大約有十年沒看過吳熙吉的畫了。自從他去了埔里之後更是所知有限。但對一個那麼執著的畫者，我從來不擔心他的成長。許多畫者都有相同的經驗：停筆可能是另一種進取。他的新作再次的印證了這句話。

印象中他過去那些點描的作品雖然已經脫離了「寫景」，但他那些慘澹經營的鑿痕再再都顯示出討好視覺的意圖。當畫作不再僅是刺激感官的問題時，偏重於心靈探索的「東方式」抽象應運而生。（這類作品不單只是東方藝術家所獨有因此不能名之為「東方」的抽象）它們不涉科學或哲學的知識（形的範疇）而重超乎時空內在性格的生命陶鑄（象的範疇）。如此使得欣賞之門由目視轉向神遇。或許正是由於這種感官的退位。有許多論者即以「禪」來概括吳熙吉的作品。對我而言，那只是一種順應自然、信手拈來的從容：狂放揮洒而沒有流氣，明艷照人而沒有俗氣。我不懂「禪」，但我相信刻意的經營或是強解都已遠離禪的機與理了。蘇東坡臨終時面對維琳方丈和錢濟明的「著力」提醒，他最後的四字真言「著力即差」彰顯了他是真正明心悟道的人。極有可能吳熙吉是從「對微觀與宏觀的相通性」領悟了「著力即差」的道理。他的作品由遠觀的「畫雲」翻轉成近炙的「入雲」。入雲的結果就是「忘形」。之後畫者自證自明的直觀將「偶然」合法化為「必然」。過程中他在大塊的渲染下以另類工具的揮灑而驚喜連連。這種自動性的「無為」與子瞻先生之所晤若合符節。只是這種好景有時而窮。如何適時注入潛意識所主導的「有為」（廣義的自動）可能是他未來的必經之途吧！特此祝福！ 2009.9.28

客觀的再現自然雖然一直都不是賴威嚴的意圖，但他也似乎從來不曾揚棄物象。持守這種「非寫實性的主觀再現」應是本於他對鄉土的熱愛以及對藝術的執著。於是他經由物我契合的發酵過程將「常形」予以內化。之後再以自己的語言重新賦予物象以另一種能被感知的新意。這大約就是所謂的「外師造化、中得心源」吧！

繪畫是一個由眼而心、由心而手的連續過程。其中用心的程度也是影響作品的重要指標。「遺貌取神」歷來都是中國藝術的高標。簡言之，就是以心眼替代肉眼。「遺貌」須要心的覺醒與勇氣。北歐神話中的大神 Wotan 的行徑即一顯例。而「取神」由心智的質地來決定強度。由賴威嚴近作所呈現的一種以心御物的自得看來，「心」已然躍居統攝全局的地位了。那些疏宕不拘的構圖和燥潤適中的筆觸絕對不僅僅是技巧的問題而已。據我所知由於他近年來的素心潛居：讀書、思索、寫作與教學已結成一條堅實的「精神食物鏈」。豐足的養份支撐著他在藝術創作上的穩健躍進。

建構作品基本上只是一種視覺（非物理）上的加減法。每一筆的更動都由心來引導而作出選擇。就在停筆的那一刻，所有的選擇加總起來就呈現出畫家全人的內涵。他曾自述道﹕「在創作初期是以澎湃的激情揮灑。隨後以靜的思考來解決後續的問題。」這種行徑正與奧國藝術史家Ernest Gombrich 所揭示的 make and match若合符節。通常第一筆（或階段）的make是無意識的「偶然呈現」而後續的match是經過思考後的「必然表現」。在賴威嚴的畫中雖然所謂的澎湃的激情揮灑已經無從辨認，但可以理解的是那些初期的痕跡已經沉沒在他思考之後的結構之下。那些被淹沒的是重要的，因為它們是過去式的「指引動機」同時也是現在式的「支撐強度」。這種探索正是藝術家挖掘無限多可能之所寄。人類對色彩有一種本能的「後象作用」。研究者發現：某種顏色可以固定的喚起另一種顏色。而藝術家也有類似的「後象作用」。只是它不單是源於先天的本能同時也受惠於後天的涵養。因此，match是本於這種因人而異的「後象作用」。畫家作畫時有如兵家用兵。蓋兵無常陣。為將之道全憑臨陣審勢而決機。賴威嚴就是用這種方法來展現所有的哲思、詩情與熱忱。

這幾年在書信中我開始注意到他的書寫風格——-一種不可名狀的書體。既無擔夫爭道的剛勁更無公孫大娘的銳氣。我戲稱它是「枯藤老樹體」。通常他在建構作品時常將某些抽離的物象轉換成符號。而這些符號正合了他的書法氣韻。一般的西畫家極少碰觸書法。而賴威嚴從少年時期即開始臨摹晉唐法帖並進而直追宋人書家的行態和有清一代書家的恣意率性。他所受惠於書法者是間接且經過轉化的。這種轉化比較像二戰後的某幾位書法表現的抽象畫家。他們都同樣的將書法從表義的範疇脫離出來而達到造型上的自由。（西方人有不得不然的理由而對我們似乎更難！）不同的是書法只是作為西方畫家的「觸媒」卻是賴威嚴的「主劑」。總的說來，他的風格是奠基在他沉穩內斂的性格以及後天的心智陶養之上。作品所彰顯的正是這種溫雅的氣質。在技巧上他運用偏鋒的平行移動與上下的提頓在高黏稠的油彩推助下產生了一種「澀」的味道。同時他也巧妙的吸納了字帖上的所謂「刻拓之病」而發展出一種「破」的表情。此外，在刀筆層層的堆砌中，他常有意無意的留下先前的創作痕跡，使觀賞者從材質的重疊中感受到動人的時空感而成就了一種「透」的精微。

人類心靈的內在需要是所有行為的趨動力。藝術家所最關心的就是將深植於內心的能量灌注在作品上。本此，賴威嚴為了這次展出秉精誠之心奮力的一擊無疑的將留下一頁最動人的篇章。

PFRFFCT——是我在越洋電話中被告知老畫家詹錦川完成了他那件 100號作品的第一反應。接著就開始得意的在我陷害朋友的記錄上加記一樁。

話說老畫家遷居龍潭之後正是如魚得水（我想用如龍戲潭應更為貼切）。在他不作畫時，大約可以用「座上客常滿、樽中酒不空」來形容。由於他那高濃度的親和力，很快的吸引了附近的一群藝術工作者，使原本已經隱然成型的龍潭藝文圈具體成了一個活力充沛的磁場，其影響力甚至遠及台北。兩年前，我有幸應邀親炙了老畫家的熱情。他畫室中洋溢的陶然氣氛讓我想起了 COURBET那件完成於 1855年長近六米的巨作—-畫家工作室。撇開該畫的政治意涵並曾被拒於展覽會門外的枝節以及畫家自道的寓意不談，令我印象深刻的是畫面右邊那群畫家的朋友們。我想如果老畫家也能把他的訪客一一入畫，那精彩的程度一定不遜於那枯坐角落專心看書的波特萊爾和像狗一樣趴在地上的那個……。許多語言團體都有著不同的數字迷信，但對於100卻是鮮有負面評價。更何況這麼豐富的內容沒有100號是收納不下的。對了，就是100號！心意既決，也籍著幾分酒意壯膽，我提了建議，老畫家也在酣然中爽快的答應。只是幾天之後他還是打來了議價的電話。他的策略是從50號開始加碼，我則是堅持慣常童叟無欺的不二價原則。最後還是以100號定案。題目是：龍潭畫室的朋友們。（雖然結果只畫了畫室，可是我深信他絕不是偷工減料。顯然他已經發覺若照原定題材非200號不能全功）其實我的堅持有點自抬身價，他大可不必理會我的。但是也由他的理會而凸顯了他的可愛。

曾試圖想像他作該畫的景況：是否帶著些許醉意鼓起如高更所謂像要打破玻璃卻不怕割傷手指的激情；或是深思熟慮的以他一貫的冷靜透過層層的堆砌把一切實體與想像轉換成他自己的語言。針對一種畫家常臨的困境，高更曾經提醒：當畫家面對畫架時，他不是奴隸。他不必受制於過去或現在，也不必受制於自己或他的同儕。他就是他自己，一直是他自己，他永遠應該是他自己。可喜的是，這種別人得來不易的自由，在老畫家竟是不假外求的本然，因此他形諸於外的和易天真是許多人無法企及的。特別是經歷了這次的挑戰之後，更昭顯了心理上的寬舒與游刃有餘的從容。技巧上也由於尺幅的加大，驅動了他在時間體能及精神的擠壓下加快筆觸的節奏而將一些肌理上的乾澀感一掃而空。追述往事，最後要用來做為結語的兩個字仍是：完美！
林勤霖 依囑謹誌 1999． 11． 18
寫於加拿大維多利亞島.北荒小書齋

楚戈先生在「中國美術的世界意識」一文中，指出了中國晚唐北宋之時已有了西方現代主義的觀念，而何以不能在藝術創作上結出豐碩的果實，論述甚詳。本文僅就該文所指出的「肯定自動性技法」及「不能用材料來設限」略抒己見。
自動性技巧（automatism）一詞在西洋美術史中直到超現實主義的興起方始出現。其後的抽象主義承襲此法而大量應用其所產生的偶然效果，我國在工藝方面較早加以肯定。莊子「達生篇」所載梓慶削木為鐻中的「入山林，觀天性，形軀至矣！」核舟記中所記的「因勢象形」以及許多玉石就其天然紋理、形狀加以彫琢的「巧刻」無一不是對這種「非藝術家控制下的偶然效果」的應用。在繪畫歷史中，一直到了王維，才在其山水訣中以「肇自然之性，成造化之功」肯定了水墨自然渲染的價值。但可惜的是這種觀念並沒有進一步的推展，反而因為畫家們恐遭取巧之譏而損及人們對其「功力」的認定，甚至避諱不談。殊不知能認知「即成之美」也是一種「功力」啊！美國畫家羅森柏（Robert Rauschenberg）曾述及其創作的過程：「開始時讓所有的材料保有各種可能性，然後試著來對它們作各種安排，藝術家幾乎是一個旁觀者。」就是這種觀念應用的極致，不也正合了佛家的「不預謀」？我們不能脫離窠臼，往往都是因為太過於「胸有成竹」，在作畫時一切前人的影子一擁而至，這大概就是所謂的「知識障」吧！如果美國抽象表現主義健將法蘭肯莎勒（Helen Frankenthaler）告訴你：她在未著一筆之前不預作計畫（甚至不知道要畫什麼）！招來的是懷疑或是羞辱？如果我們能比較探險家與導遊兩者所需具備應變能力的差別，對這個問題自然能有正確的判斷。蘇東坡說：「作詩必此詩，定知非詩人」我確信如果他對繪畫的歷練達到像他對文學那樣深時，他一定會同意：「作畫必此畫，定知非畫者。」石濤的「一畫落紙，眾畫隨之」，不也是如此嗎？
其次談到材料的問題。由於作畫媒體的限制，在創作過程中只能有「加法」而不能有「減法」，使得國畫非常缺乏實驗性。畫家必須練就一身好功夫，以期失敗率之最低，也因此把「藝術」降到了「技術」的層次。黃賓虹先生到了晚年，一張畫往往畫了數十遍，這就是一種實驗性的探索，他在畫面上所積淀的雄渾磅礡氣勢又豈是信筆一揮所能比擬？相信如果他能把宣紙剝下一些以達到某些「減」的需要，他也會這麼做的。近年來，在國樂的改良努力中，對傳統樂器音域與音色的突破，是整個過程中相當重要的一環。新媒體的應用是絕對必要的！中國的內涵不會被西方的材料所掩蓋！
我們有輝煌的歷史，也有足夠的本錢在世界畫壇上一爭長短，而面對過去一段不算短的黑暗時期，要緊的是如何摒除成見，接受新的觀念。孟肯（H. L. Mencken）在一九二O年出版的「成見」一文中曾痛切地指出：「劣等人和所有比較低等的哺乳動物，他們唯一不變的情緒是恐懼，恐懼一切不可知的、複雜的以及一切不容易解釋的事物，他們渴望安全。這種天性使他們追求一種能夠保護他們的社會，在這個社會中，不必去應付他們所不習慣的問題，不必權衡思想，不必自己動腦，也無需省察目己永遠不變的觀念！」這或許正指出某些傳統衛道者排斥新藝術的心態吧！但願藝術工作者能打破束縛，讓創作有更多的可能性！欣賞者能以更寬廣的心予以接納，共同面向一片更開闊的天空！ － Apr.27 1987聯合報

─── 尋找就尋見、叩門就給你開門【聖經】

1976年前後對我的繪畫生涯而言是一個大瓶頸。很明顯的我已處在一個無可避免的高原狀態。我嚐試了全然相反的幾何結構（1979年）也用了潑灑的自動性技法（1981年）以及延用Post Paintly Abstraction呈現材質的實驗（1983年）。當然，這些都給了我某種程度的養分，但畢竟無法以個人的語彙傳達自我的內心世界。追求自我獨特的表現一直是藝術工作者（特別是造型藝術）所渴望企求的，但是能夠達到而卓然有成的畢竟不多。表現是由內而外（誠於中而形於外），每個人的內心世界都不一樣，但為什麼作品卻經常出現類似的風格呢？我極力思索，答案是：（一）內涵不夠充實。（二）手的滯礙（手執）。
1986年春，某日，我給自己一帖藥方：
1.不預謀，止於當止（絕對主觀的認定）。
2.盡量採取垂直水平的十字構成，期內涵不框於形式。
3.用最簡單的技法，點、塗（近於機械式的）讓材質充分流露其本相。
4.過程中，畫面物理的量由少而多，視覺的量由多而少。
5.精神的、中國的、人文的、關懷的。
6.強化自己固有繪畫語言（由過去的作品中尋找）。
接著的一系列作品是在暢所欲為毫無窒礙的情況下完成的。因此證實：形式不是外鑠可得，而是內蘊充沛再除去表現上的束縛後的自然流灑所達到抽象的豐美無窮之境。
內蘊的豐足來自多方的汲取。把根部伸展至更廣大的土壤。跨越學門的研究與陶冶絕對有益。另外，對工作的敬虔態度與對虛浮的無求，是保持正確方向的關鍵。
莊子達生篇「梓慶削木為鐻」的故事一度為我印證了自動性技巧的價值，也在一段時日之後提供了一個好藝術家養成的必備條件。故事是這樣記載的：
梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：「子何術以為焉？」對曰：「臣工人，何術之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊（註）以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外骨消；然後入山林，觀天性；形軀至矣，然後成見鐻，然後加手焉；不然則已，則以天合天，器之所以疑神者，其是與！」註：齋戒字古多作齊（辭海）
好的藝術家必須：
1. 靜心（不僅限於齋戒之其他方法）
2. 不敢懷慶賞爵祿（不求功利）
3. 不敢懷非譽巧拙（不圖虛名不計得失）
4. 忘吾有四枝形體（創作時不執著自我，即捨的功夫）

而我，不是已經達到，但我確信這是一條坦途，值得一生驅馳的坦途！ － Feb.9 1990

我知道，一個靈魂中伴著一個身段
從那裡發出一個聲響
── 紀德（ANDRE GIDE） 【凡爾德詩抄】

人類行為受生物性的天賦、對文化型態的認知和價值取向等複雜因素交互作用的影響而生。行為方向一旦決定，更有賴以極堅毅的決斷來驅使其自我實現（EGO REALIZATION）。施德雄先生以建築起家，在資本主義以追求利潤為第一要義之下，「得廣厦千萬，蔽天下寒士」的作法是不實際可行的。但他在經濟利益的合理取得後，秉相當的濟世情懷，以文化建設作為回饋，應是可大可久的取向。東峰美術館的成立就是這種己達達人的具體實踐。
儘管美術館曾被法國象徵派詩人瓦勒里（VALERY PAUL）譏為藝術品的墳墓，但他嚴重地忽略了美術館作為「保存者」的價值。同時，他對於藝術品被孤立於群眾之外的疑慮，也隨著美術館的有限度開放及無限制推廣，而自然消除。在今天，藝術品被評為「寒不可衣、饑不可食，安將用之」的論調早已不攻自破。大革命後，法國國民會議決定在羅浮宮設立博物館（1792）而締造了她近代藝術的大好環境。二十世紀的第一年，當美國的經濟發展到某一頂點，摩根（J.P.MORGAN），卡內基（ANDREW CARNEGIE）開創了傲世的事業，其時，各行各業的巨頭大批搜購歐洲藝術品，使美國全國的博物館獲得無數的古典精品，而植下現代藝術王國的根基。由於許多偉大的作品都具有前瞻性，它們往往在後世才綻放光芒。在1890年之前，巴黎只有極少數的人懂得塞尚、梵谷與高更，因此，作品的搜集與保存就顯得格外重要了。
行為的過程及效果具有高度的「工具特性」用以維護生命及文化的延續發展。藝術品作為文化產物之一，她的「工具特性」自然不容置疑。公眾的活動也是一個具有「功能性」的範疇。藝術品的公開發表就讓這兩者之間起了極微妙的激盪，而釋出無限多可能的「再生力」。混沌理論中自然現象的「蝴蝶效應」仍然無法證實，但在文化現象的傳衍上，類似的現象卻是俯首可得。浪漫的巴伐利亞皇帝路易二世（KING LUWIG II）無條件地大力資助華格納（R.WAGNER）而使德意志的歌劇藝術邁向巔峰。史懷哲（A.SCHWEITZER）在孩提時代邂逅了巴索第（BARTHOLDI）的黑奴雕像，促使了他日後以愛心遠庇黑暗大陸。孟德爾松（MENDELSOHN）在巴哈（J.S.BACH）的馬太受難曲塵封百年之後「聽見了」它的偉大，而使它復為世人珍貴的遺產。1938年波依斯（J.BEUYS）在將被焚毀的畫冊中發現了林布魯克（WILHEN LENMBRUCK），而終身成為他精神內涵的私淑弟子。
精神發出的聲響幾乎可以不滅的傳衍，暫時性的沉寂也不能減低它的能量。當某時，在某處、對某人將產生不可測的某種震撼。這本「沒有圍牆的美術館」是發聲的第一歩。或許這只是人類文化史詩中的一小節，孤掌既已成音，深信它必能蘊育出更燦爛的樂章，讓更多的人聽見！
（本文為東峰美術館典藏目錄出版而作） －1994

從一九六一年開始畫了十年的畫，從具象而抽象，總算找到了一塊值得耕耘的天地；在抽象的自由空間又悠遊了將近十年，最後又到了一個「窮」的困境。畫家常被冠以「富創造力」之類的形容詞，對於抽象畫家那自然就更適用了，因為他們完全摒棄了「自然形象」的束縛。陶陶然執迷於「創造」之中。在「手部技巧」及「自由造形」的自負達到了最高點時，我似乎無法不對自己誠實的再做一次客觀的評估。一次回顧舊作的省思使我跌入了深深的谷底。不禁自問：除了重覆自己，我還做了什麼？我的「創造力」呢？八O年至八一年間幾乎是一片空白，終於在不斷的自我質疑中，廢然停筆！
一九八二年十一月十二日對我而言是一個極為重要的轉捩點。那一天，現代畫學會正式成立，當天文建會副主任委員孔秋泉博士在會中做了精彩的演講，他說：在英國一次張大千先生所舉行的展覽酒會上 ，英國的外交人士誇讚張先生在藝術上的成就與創造自由超過了他們的女皇。當下意氣風發的張大師接口說：不光是超過女皇，甚至高於上帝！言及於此，台下歡聲雷動。我卻傻了！我不知道英國人會有什麼反應！老實講，我覺得噁心！也覺得痛苦！那簡直是人類無知的最高級。我想到建巴別塔的那群人、我想到吠日的狗、我想到泰戈爾的詩：「螢火對星星說：『學者說你的光有熄滅的一天。』星星沒有回答。」我想到哥林多前書第四章：「使你與人不同的是誰呢？你有什麼不是領受的呢？若是領受的為何自誇彷彿不是領受的呢？」保羅的問號成了我的問號。「創造力」一詞此刻已變成了一把利刃直戮我心。接連一個月中不斷的思索著：創造，創造，什麼是創造？我的好友蔡忠梅牧師要我去讀「創世紀」中創造天地的那一段，根據Revised Standard Version的舊約聖經「創世紀」的第一章中 created用了五次、 made 用了三次。原來在上帝的工作中還有創造與製造之別。希伯來文的Bara是指由無到有的創造，而用 Asa來表示由有到有的製造。在這樣的定義之下，人的任何作為都是不能稱為「創造」的！因此，我領悟到自己充其量也只是具備某種程度的「發現力」而已，人以其有限而企圖為無限的創造，當然會達到「窮」的困境。
結終於打開了！我開始一連串「發現」的試作。為了達到不作「預期控制」的目的，我使用了大量的自動性技巧，經過考慮我選擇了在未硬化前為流體形態的「不飽和聚脂樹脂」調和各種無機顏料，如二氧化鈦、鉻黃、氧化鐵……等。工作時為了達到完全自動的目的，而由各個方向幾乎是盲目（在幾近黑暗之中）而不選擇色彩的在隨機（Random）放置的畫板上大塊潑灑，傾倒之後離開。在下一次進入工作室時再從不經意中所成就的「畫面」去「發現」滿意的「構成」而將不滿意的部分以白色覆蓋，如此經過不定次數的反覆「製造」以至完成。
這個階段我共做了將近四十件作品，於一九八三年八月二十七日在台北春之藝廊展出。這些發現的喜悅深深的抓住我，在自己毫無進展的情況下使我體會到另一種的「救贖」。那種感覺就如同以賽亞書第十二章所描述的：看哪！神是我的拯救，我要倚靠他，並不懼怕，因為主耶和華是我的力量、是我的詩歌，他也成了我的拯救，所以你們必從救恩的泉源歡然取水。
我特別將那次展出的主題定為「發現系列」（Discovery Series），以下是我當時所記的筆記：
1. 在創作的方法上，我任意地讓各種材料在作品上自由造成出乎意料的變化。這個階段完全摒除主觀的意志，在接近完成的時候我會運用一點極微的審美去協助完成它。
2. 在Media方面取材甚廣，我認為一切都是美好的，我喜歡用不飽和聚脂樹脂調和大量的TiO2佔滿了極大的面積，原先任意畫下的痕跡大部分被遮蓋，整個畫面的構成「由多而少，由繁而簡」（視覺構成上的減法，雖然在物理空間上是加法）雖是所剩極微，但是我要表現強烈的Less is more的意念。
3. 我所使用的材料使作品 Touchable，我覺得能手去感覺是很好的，我不喜歡作品陳列在Show Window中高不可攀。
4. 被遮蓋的部分以及不同層次的遮蓋物，構成一種血肉相連的質感，它能顯露精神而不是一種皮相的描寫。
5. 我多用白色，因為迄今我尚未發現比白更美的顏色。
6. Discovery是一種虔敬的心態，不是全然聽天由命，自身的努力也是重要的一環。
7. Discovery可以推展到生活的種種事務及人際關係。發現造物主的偉大，受造物的美好，得進入和諧的境界。
8. Discovery使作者與欣賞者站在同一立場，是最容易「看懂」的作品。
9. 每一個人都可運用其慧心，成為生活的藝術家。
回顧當時的隻字片語，證之以時日帶來的更多體驗，仍覺餘味無窮。
我的「創作觀」似消極而實積極。
我的「創作法」近乎無為卻充滿進取。 －1988

畫家 陳世長/賴威嚴

對於林勤霖的作品來說，潛藏在其中的特殊涵意，除了音樂、詩、宗教經典、古老聖賢說、就是在時空上呼應時代與美術歷史意義的現代性。

因為藝術專業所需要的正是領域外的其他要事，就像他所畫的抽象，是一組框外的心理意象，濃烈的個人主張和發現諸多元素交錯密疊的潛在符碼。

他極端冷靜和極端感性的性格交融，除了顯現作品中的精確度，也清晰顯現在畫歷上。創作形式「白色及格物時期」、「時光的刻痕」、「時光的詩趣」、「時光的省思」、「凝視生命」。不同時期的視野省思，藉用時間歷程轉向去詮釋作品的內涵風格，內蘊化的東方情懷和全然西方形式表現，在作品的延展線上沒有重複，當然畫家強烈的藝術主張也不可能重複呈現。

黑與白（時光刻痕 1986～1989）
黑與白陰陽相生，卻又互為因果。在這些作品中，那些劃破黑白的線條總是在集結和疏離的瞬間展現出最精妙的律動。這些瞬間在數碼時代是否還具有異面同質的闡述可能呢？一直迷戀著這個領域，也許我們很難用一種方式來界定這位藝術家的作品，但毫無疑問，黑白陰陽相生隱喻著當代藝術的另一些可能：游離於西方塗鴉的脈絡，並掌握著中國式圖繪的精妙內蘊。我們驚嘆於畫面中暗含的睿智感懷……那些練達、絕倫的形式突圍、現代時效，撰寫出了絕色的當代浮世寓言。他的作品讓我們駐足。凝視作品中神祕的東方元素，色澤似協奏曲般傾瀉而下，他的每一組色塊微妙且耐人尋味。是晝？是夜？是虛？是實？是陰？是陽？帶著這一切懸而未決的神祕，我們走進他的藝術世界。更重要的是通過藝術，他還刻意營造一種二十一世紀新形態的文明智性。如果假以時日，總有一天他會從中衍生出更具價值的藝術特質。繪畫來源於生活又超越生活，繪畫中的〝形〞來自于視覺又超越於視覺，所謂的形式美來源於技巧又超越于技巧，繪畫作品其實就是心底裡發自內心深處瞬間肆意的感動。

白與色彩（時光的省思─凝視生命1990～2006）
這個時期的作品呈現幾次轉變。色彩由晦暗凝重到明朗澄澈/形式上的對稱到不對稱，充滿著形色游移後的動能∕藉由線條與色彩賦予的形體不假矯飾的到位塗抹，既飽和又張狂，在懸掛著一組畫作之間似乎要吞噬其他畫家的作品。
似乎畫家在塵世尋找目標物心靈咀嚼後重新賦予的離散關係和抽離的隱喻象徵，或虛或實，總是圍繞在一層文化影響下的氛圍打轉。
「重返伊甸園」去年在台北99°藝術中心展後，就整個視野而言，色彩逐漸輕量化而層次豐饒，色塊上的壓縮或大或小實現與隱晦，其間的比例值加大，幾乎到臨界的微妙邊境，沒有先前的凝重蒼茫，卻彷彿身陷在一片行雲流水間疊嗅到自然的呼吸吐納，美到像一季經典化妝品品牌代言。
林勤霖深層的宗教觀信仰（耶穌基督），顯現在創作包容上，也是一種迷人之處。他全然拋卻物化下的社會機制，獨自選擇在加拿大維多利亞港畔和台北金瓜石構築工作室。用一種修士身行去面對創作。來去之間，甚至用一種高處視見對作品的漂移作為世界觀察的解釋。
沒有鄉愁，因為不曾恍惚。他隻眼獨具的絕頂聰慧下不凡眼界，以抽象之形之線之色，飽含動能力量溫暖委婉的告知。
這也是抽象形而上象徵意外的藝術魅惑。

——原載於2006年展覽畫冊《生命本質的流變》(大古出版)

看揉聆聽於晚天 —————林勤霖的「夜間歌唱」
音樂美學 博士 徐昭宇
畫家並不以他的畫來說明什麼，但他肯定在說什麼。

反之，觀者不容說什麼，只能嘗試著描述觀看。1

觀看與畫相同，是一種溝通方式：自己與自己，自己與別人，自己與這個世界，或自己與另一個世界的自己。

畫總是表達自己，不論形式，都來自自身，毫無窒礙。2

當理性無能為力的時候，就應該放手，讓人回到初始的感性。因此，空間的配置，形狀的互牴，色彩的對比，無關意義；在黑與白中不經意地滲出黃與藍，或在黑與白遮蔽之中透露黃與藍，或甚至黑與白揉黃與藍之後的混沌，或許才是畫家的言說。

很難說黃與藍之於黑與白是掙脫，因為這更像是畫家溫柔的辯証。澄明之光芒終究不是人世的險惡所能全然抿滅的，或是在層層淵藪之中透露出，或是與之相濡以沫，沖淡了是與非的界線，真實呈現了這個世界。

黑與白揉著黃與藍，在意念上是體切地踏著這這世界而心向澄明之境的渴望，卻同時讓人聽見極度浪漫中揮發著巴洛克，渲染中隱然成形的心緒，馬勒之中透露著巴赫。兼具馬勒與巴赫這兩種活在那麼不同的時代，感受如此不同的音樂所交織出的另一種聽覺：馬勒之入世，巴赫之引頸上望；馬勒在人世間之嘆息，巴赫懷想天堂之喜悅；馬勒之渴望救贖，巴赫之已然昇華。

這本是兩種背道而馳的音樂美學觀，後期浪漫派對人情感抒發的極致與巴洛克對「情感」本身的詮解，但在濃重的和聲交響中長線條的嘆息旋律與短促有形的堆疊樂句所構織成的象，則成了經由觀看而讓人聽見的音樂。

因此，在觀看「夜間歌唱」系列濃重墨印之間透露出的藍時（08-14），怎不讓人聽到巴赫Brandenburg Concerto No. 5的慢樂章？3或是，在黑白黃藍交織成一片混沌時（08-01），不正是馬勒第五首章中的狂亂？而黑灰白遮不住黃時（08-15），馬勒第五慢板中不隱隱響起巴赫Brandenburg Concerto No. 3的快板嗎？

在這裡，浪漫與巴洛克兩種絕對不同的美學相互滲透，同樣的，觀看揉著聆聽，「夜間歌唱」成了美麗的音樂。

徐昭宇
上海音樂學院音樂學（音樂美學）博士
西班牙馬德里皇家音樂學院吉他高級教授文憑
現任廣藝基金會副執行長

1 觀看之目的在獲取意義，而意義經常是不可言說者，因此「描述觀看」成了「言說不可言說者」的嘗試。
2 以自動技法成畫的創作，總能讓理性退位至最低極限。
3 同樣是巴赫的同胞，Karajan-Berliner Philharmonica和Gobel-Musica Antiqua K?ln對巴赫作品的理解截然不同，本文指的版本是後。

晝夜相續——林勤霖的抽象繪畫
藝術工作者 . Z書房負責人
江敏甄

「時間之所以連續不斷是因為它離開了永恆而又想轉回永恆。
這就是說，未來的觀念是與我們渴望返回起點相一致的。」——波赫士

在藝術的道途上，已然熱烈走過近半世紀的時光，林勤霖默默而堅定地投入抽象繪畫的實驗與探究數十載，其成果猶如不斷向內裡延伸的豐繁景致，教人一時難以窺盡，也如跌宕曲折的樂章，來回激盪著心靈深處。

■從不透明到透明
林勤霖的繪畫生涯啟始於中學時期，從一九六一年開始的十年間，曾私淑於當時任教於高雄中學的羅清雲，也是他從具象轉為抽象前的基礎養成。羅清雲沈靜、嚴謹卻不失赤子之心的藝術教育家典型，深印於當時的少年心中，也對畫家日後專注於向內探掘的創作態度有著一定的影響。林勤霖憶起習畫的舊日時光，想到學生時代常用的「王樣水彩」，他笑說：「當時總想以水彩營造出不透明的肌理質感，而後來畫油畫時，卻又追求著一種透明感。」從不透明到透明，除了是畫面空間層次上的追求演變，似乎也暗示了一段殊堪玩味的藝術生命蛻變歷程。

對藝術的興趣和熱情，並未使林勤霖急切地步入學院的訓練之途，或者追逐風起雲湧的時勢潮流，反而走了一條看似冷寂的自我訓練與自我探索之路。他所選擇的創作型態，承繼的是從抽象表現主義延伸出來的「抒情抽象」（Lyrical Abstraction）或「色域繪畫」（Color-Field Painting）一路。抽象主義所打開的無限可能和自由空間，強調內省思維和精神性的探求，對不喜因循束縛且敏感自覺的青年畫家來說，無疑是一個與自己性情更相契合的道路。

另一方面，一九五○年代起，華人藝術家趙無極以融合東方精神與西方技法的抽象畫在歐洲發光發熱，對許多同樣處在追求現代化、徘徊於東西之間的台灣藝術創作者來說，具有相當的啟發和鼓舞作用，林勤霖自然也不例外，他提到一九七六年畫了一年的抒情抽象，當時曾著意追求中國古詩意境，多少是受了趙無極的影響。儘管日後在繪畫的形式技法上踵繼西方先驅者的腳步，在精神內涵上，林勤霖濃厚的文人本質和終極關懷卻一直是不離東方的，這點尤其深刻地呈現在他的寫作上 。

■時光組曲的反覆變奏
林勤霖自認是「苦力型」、「思考型」的畫家，必得在不斷的嘗試、思考中發現新意，淬煉出自己的語彙。當他發現面臨「重複」的瓶頸時，便循著相反的方向去尋找突破之道，試過講求規律、節制的幾何抽象（1979），很快地覺察非己之志；也在不作預期、控制的自動性技法（1981）中，發現「任意」與「無為」所成就的機遇之美，有著更高的自由度和可能性；乃至吸收「後繪畫性抽象」（Post-Paintly Abstration）（1983）對材質本質性之呈現的理念，而致力於揭露材質的本相，早期的「白色系列」（1983）、「格物系列」（1984）皆可見這些探索的軌跡。在他的創作札記中，我們或能感受畫家對材質的思考片斷於一二：「在Media方面取材甚廣，我認為一切都是美好的，我喜歡用Poliester（按：不飽和聚酯樹脂）調和大量的TiO2（按：二氧化鈦）佔滿了極大的面積，原先任意畫下的痕跡大部分被遮蓋，整個畫面的構成『由多而少，由繁而簡』……。」「我所使用的材料使作品touchable，我覺得能用手去感覺是很好的‧……。」「被遮蓋的部分以及不同的層次的遮蓋物構成一種血肉相連的質感，他能顯露精神而不是一種皮相的描寫。」

種種嘗試為畫家打開了新的視野，也成為豐厚其日後創作內涵的養分。「時光的刻痕」（1987-89）、「時光的詩趣」（1990-92）、「時光的省思」（1993-96）等系列就像一闕時光組曲的變奏，畫家藉著在空間中刻畫時間行過所留下的痕跡，喻示人的存在和情感狀態，畫面中最顯著的是重複性的點狀筆觸，經常與色面層疊鋪陳而成矩陣序列交錯，垂直水平的十字結構隱然為畫面主體，也是此一階段反覆出現的形式語言，無論內容的情感是如何地起伏騷動，整體的穩定和均衡都奠基於中定的架構，這個現象據稱與畫家作畫前的靜心／靜坐有著奇妙的連結。

在「時間」這亙古的謎題上持續探究，是林勤霖作品中重要的思想底蘊，而生命中偶然的遭遇也神秘地回應著他的關注。一九八九年偶然間在德國一博物館內與一群不知名石雕的相遇，使他體悟到藝術品不只是可見的形體，寄寓其內的靈光才是讓人感動的奧秘，而那即是藝術家所行之工。如此一來，光陰的流逝不再是一種殘酷的命定，只是物象遷流之必然。而時間對物質的摧枯拉朽，適足以映襯出靈性的永恆不滅。這場超越時空的心靈感通，讓畫家看見了「藝術生命的無限性」，如同陽光驅走常駐的陰霾，自此以後，「色彩如流雲歡歌於藍天之下」。

■光影交錯間的心靈流轉
一九九七年林勤霖從台灣移居加拿大，此一生活／生命場景的巨大轉換，促成了「鄉愁之外」（1997-98）、「鄉愁處方箋」（1999）、「凝視生命——歸真」（2000-03）等系列，雖然深為鄉愁所苦，渴慕根源的心情加劇，神奇的是，這些遠離之後的作品也逐漸擺脫過去的晦暗沈鬱，轉而如繁花綻放般地亮麗多彩。「告別對稱的結構」、「彩度的提升」、「拼貼手法的運用」 都是此時期明顯的特徵。延續著這一跳脫對稱結構的軌跡，「重返伊甸——生命河」（2005）、「重返伊甸——榮光」（2006-07）、「夜間歌唱」（2008）等系列，就在畫家對生命有了歸返與回顧的心情、對信仰有著更深刻的契入下產生。

彷彿時間之流裡的心靈活動在畫布上一一顯影，林勤霖對畫面明暗的處理，有著耐人尋味的演變。明暗色面的互動，經常形成一種光和影的對話效果，不同的光影更映照出色面肌理之間的不同關係。初始是畫面透入微弱的光，映出晦暗中的棘刺歷歷或烙痕般的點狀序列，反覆敲打成對稱的圖式（如「時光的刻痕」、「時光的詩趣」、「時光的省思」系列）；接著是明暗色面之間的相互撞擊頡頏，使得光與色不可抑遏地瀰漫成一片，絢爛而飽含力量（如「凝視生命」系列）；繼之以明色層疊薄塗於暗色之上，筆觸肌理交錯間彷彿造就了一種極細微的分子震動，有如沐浴在煦光中的宇宙深處，也如凝止的剎那永恆（如「重返伊甸——榮光」系列）。

■永恆回歸與回歸永恆
二○○五年的「重返伊甸」系列帶出了「回歸」（Returning，在空間上有回歸、回返之意，在時間上則是循環、重複）的主題，事實上，在林勤霖不同階段的畫作中，我們也能找到了這兩種回歸意涵的不同呼應。一九八○年代中期之後的「時光的刻痕」系列，幽暗沈鬱的畫面暗示了一種地下室般的禁錮氛圍，猶如西西弗斯逃不出推石上山的詛咒，那「永恆的回歸」（eternal returning），帶有存在主義式的命定、悲觀，也隱含著對命運的接納與承擔。畫面中，黑灰白的用色以及點狀筆觸的「重複」（repetition）都是重要的徵象，藉由重複性的演練，畫家彷彿試圖找出一種神秘的宇宙秩序，一種無以名之的均衡結構。

如果說不厭其煩地「重複」乃為了還存有一絲找到「出口」的希望，那麼，五十歲時毅然移居異國不也是為了某種「生命的出口」。身在西方而心裡卻強烈地渴念著東方，林勤霖形容「鄉愁像瘟疫般擴散」，我們則在畫面上看到結構的鬆解與用色的奔放，乃至拼貼手法的加入，都是異於以往的呈現。像是既有秩序的打破與重組，然後回到最初的混沌裡，這一「返回起點」也成了「鄉愁」系列之後的基調。

也或許緣於這一段出離的激盪，才有了後來「凝視生命——歸真」的憬悟，畫家以透澈的心情寫下：「經歷半世紀的沖刷與沈澱，在新世紀的開始對生命有更多的眷戀。但也體認了在時空的流轉中的種種必然。」

了悟晦昧的必然於心靈的淬煉之后 於是，
喜是生命 悲也是生命
靜對入滅的必然於肉身之衰頹之后 於是，
生是生命 死也是生命

這樣一種內在生命的回歸之旅，在「重返伊甸」系列臻至另一高峰，甚而有如重生（rebirth）一般，啟開新的局面。從永夜的悲嘆到永晝的歡唱，而後復歸晝夜交替的尋常裡。含融著生與死、哀與樂、晝與夜，生命得以完整而圓滿。永恆是過去、現在、未來的連成一片。

此次展覽以「暗夜中的悲嘆和歡唱」為題，回應了畫家一路行來悲欣交集的心情，從過去的暗昧絕望到如今的開啟與盼望，林勤霖以夜鶯夜間歌詠、迎接黎明的心情自況，於是我們看到在「重返伊甸」的「榮光」之後，黑與白都如雨過天青般更為分明洗鍊，就如他在跋中所敘：「『時光刻痕』被絕望所糾纏的黑在『夜間歌唱』中已然被釋放了。」

——-原載於2009年展覽畫冊《暗夜中的悲歎與歡唱》(大古出版)

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註1 除了繪畫上的探索，林勤霖同時也是一個涉獵既深且廣的閱讀者和寫作者，兼融中西、涵蓋古今的學養，曾發表寓言體的神話敘事詩〈忘歸魚的死與生〉（1994）、〈失音鳥〉（1997），並進一步演繹為舞蹈劇場和空間裝置，與其非敘事性的畫作，彼此輝映。
註2 摘自〈我的創作觀〉一文，季宇（按：林勤霖筆名）作。
註3 見畫冊《心流象遷》，頁29，高雄市立美術館，2003。
註4 同註3，呂清夫文〈林勤霖的千里獨行〉，頁12。