心無役於物，身不執於法──林勤霖的自在生命
作家 吳桃源

「以傲然的寂落支撐生命的節拍，奮力衝向彌天的狂濤，每一次鼓鰭就更近於完成。」〈忘歸魚的死與生〉
「上帝賦予一種人以一種有限的生命去編織另一種無限的生命，我恰巧被選中命定為美而死。」〈失音鳥〉
這是詩人畫家林勤霖筆下「忘歸魚」與「失音鳥」的詩句，前者為清河泥竭力產子而亡，後者則為延續傳承而犧牲自我，最後都成為世間生命的典範。作為一位藝術工作者，林勤霖的創作歷程有如這兩則典範，先「破」而後「立」，終能以傾流而出的創作泉源滋潤大地，成就自我，留下永恆。

十四歲開始以水彩描繪具象風景
一九四七年出生於廣東的林勤霖，一直到六歲才跟隨母親離開大陸到香港依親，半年後抵高雄與父親團聚。初中時由於兄姊均住校，父親因公在外，母親喜研讀聖經，落單的林勤霖就開始畫畫，愛河、壽山、雄中校園的景致都成了他筆下描繪的對象，最高紀錄一個月曾用掉十二盒水彩顏料。高中時，美術課有幸在充滿藝術氣息的雄中美術館親聆淡泊名利的羅清雲老師授課，實為一大享受。當時慣於畫具象風景的林勤霖曾對筆觸粗獷而躋身世界名畫的梵谷作品有所質疑，老師則建議他不妨摹擬演練一番，結果奇難無比，從此改變林勤霖的繪畫觀，也不再描繪具象景物。

改畫抽象後，苦於不斷重複自己
一九六六年，林勤霖考上中興大學統計系，課餘加入美術社，熱衷研究繪畫。那時他畫畫常反其道而行，若眾人皆採立體派分割法，他則偏喜重疊畫法；水彩反以不透明顏料作表現；油畫則專採薄塗的透明技法。雖然如此，四年中其畫作仍備受大專美展肯定，畢業前夕於美新處舉辦的畫展更賣出生平第一幅抽象作品。
往後十年間，林勤霖以嫻熟的技巧、流暢的筆觸縱橫於畫布，但深以無法建立個人風格為苦，一九七六年前後可謂其無法自滿、力不從心的瓶頸期。當時他顧慮「抒情抽象」再畫下去，就會逐漸神似趙無極；而「幾何抽象」又於己不合，於是在腦子一片空白、不斷重複自己下，只有廢然停筆。

質疑創造，反領悟「發現」的美好─白色時期
一九八二年底，在一場有關「創造」的演講中，現場觀眾對「藝術家很了不起，可以創造！比上帝還偉大！」的說法均報以熱烈掌聲之際，嗒然而返的林勤霖，接連一個月陷入長考：「創造，什麼是創造？我自己都從畫面走不出來了，何來創造之有？」於是他回頭從聖經舊約創世紀第一章尋找「創造」字眼，看到「created」出現五次、「made」出現三次，終於領悟上帝的工作「from nothing to something」才是創造，而「from something to something」不過是製造罷了。了解自己的一切都是白白領受、無法驕傲後，他不假思索地立刻以白色顏料(尚未發現比白更美的顏色)覆蓋在自己以大筆潑灑的自動性技巧畫面(不滿意的部分)，清楚自己的作品充其量僅為「發現世界的美好」，於是林勤霖也輕鬆走出困境進入「白色時期」。第二年他的發現系列四十件作品在春之藝廊展出，強烈地表達出「Less is more」、「技術非藝術」的創作觀。

捨棄外在、展現內在的格物期
捨棄外在形式後，林勤霖不斷內求於己、尋找繪畫的依據，已然平靜的心悟出由自動性技法所調和出的流體顏料、油彩碰觸到任何材質，如畫布、石頭、鐵等，均可任意表現出自由的興味，而這種將第一材料與第二材料作緊密結合後的實驗，竟然出現不可預期的驚喜，林勤霖視這種依附材料所產生的「自然」為一種源源不絕的「天上之水」，讓他頓生江河開闊、全然自由之樂。此為其直接展現內在的「格物時期」。

母親去世，進入抑鬱的黑色時期
一九八六年夏天，林勤霖遭喪母之痛，對時間產生一種莫名的恐懼。他說：「在殘酷的時間面前，我非常自卑，覺得人是一種悲觀的存在，從出生即走向死亡，就像一個只上一次發條的鐘，能運作的時間刻度是一定的。」思維的轉變使他開始運用大量的黑色，以厚重的肌理呈現自然界物質(樹葉、石塊、墓碑等)在「時光的刻痕」下所留下的痕跡。這樣抑鬱的悲情讓林勤霖「黑色時期」延續了三年。

石雕像點燃「時光的詩趣」
一九八九年五月的一個晨光中，林勤霖來到慕尼黑，準備欣賞康丁斯基畫展，結果卻誤入一座老舊建物，展覽室中正陳列著立於方柱的石雕頭像。穿梭於五官不全的石像面孔間有若走在熙來攘往的人群中，突然一股深沉的悸動震撼著林勤霖的心靈，他不勝負荷地扶坐於窗台，看到以物質型態(有限)呈現的藝術作品在經過歲月的流逝後，仍能傳達出無名作者的不朽精神(無限)，帶給他極大的感動。返台後，「人生的有限既已不成為悲觀的理由」，林勤霖一腳踢開了黑色顏料筒，高興地「在其畫面點染明燦的希望之光」──「時光的詩趣」系列遂告成立。

折衷黑白、致中和的省思
一九九三年至九六年，林勤霖折衷白色與黑色，針對自己提出「致中和」的省思，他認為，「時光的刻痕」正處於對時間的自卑時期，而「時光的詩趣」則想超越黑色，結果畫面竟然接近空無，陷在自許與自詡之間，於是決定不再以「沒有絲毫改變的時間本質」為探求對象，轉向自我心靈的調整，建立第三階段「時光的省思」──「自省而不卑，自許而不亢」的加減觀。

藝術的傳承靠典範的延續
由於長時間投注「藝術家的理想形象和藝術品的生命問題」，「忘歸魚的生與死」(九四年)與「失音鳥」(九六年)兩則敘述長詩也就是在這個期間完成的。前者代表林勤霖以創造性神話描寫人類因貪婪、殺戮遭天譴而變成忘歸魚，從此不捨晝夜擔任起吞食泥沙的工作，直至河清，再吐盡腹中餘沙產子而亡；後者則以古代的玄鳥為主角，吐血失音而亡，死前胸腔撕裂由麻雀食用後取而代之。他用這兩則故事印證藝術家的養成不賴自然的繁殖，而是靠典範的延續；忘歸魚的後繼者無權選擇，只有拼命向前，失音鳥的傳承卻出於後繼者的自願。

喜是生命，悲也是生命；生是生命，死也是生命
此後林勤霖雖於一九九七年移居加拿大，個人的藝術生命歷經游離移植，此時反激起他將劄記、信件、古詩拼貼於畫布，做成「鄉愁處方箋」，不僅一解自己的鄉愁，發展出「鄉愁之外」系列，同時亦成為「凝視生命」系列的一個預言。他說：「在跨世紀之初往返台灣、加拿大，我注視著住宅窗外的一草一木，看著它們還健康地活著，心裡總有莫名的喜悅，覺得生命的可貴就在於此。」此時讚頌生命、熱愛生命、眷戀生命的林勤霖也不斷為高齡病重的父親祈禱，央求大夫想盡辦法挽留住生命的最後一段。六個月中日日陪伴在側，林勤霖不僅無法紓解父親的痛苦，反而從其憤怒的眼神感受自己想盡孝道執意留置生命的不智，他開始轉求上帝將父親接走。二OO一年八月八日父親安息後，從此徹底了悟「喜是生命，悲也是生命；生是生命，死也是生命」的林勤霖，在其「凝視生命」系列中豁達地歌誦了這一段心靈的淬煉。

抽象繪畫是對未知世界的探險
不斷從「死」得出「生」的啟示的林勤霖，個人的創作生命亦是不斷放掉外在的羈絆，從具象轉向抽象，從無象可抽轉向自我心靈，從放棄自我轉向自然，每一階段都是他不同時期的心靈告白。一直對抽象繪畫懷抱著一種發掘、探險樂趣的林勤霖，儘管外在生命有如忘歸魚與失音鳥般，必須藉由層層地脫胎換骨、抽絲剝繭，才能建立自己的藝術風格；但每一次新的冒險跋涉都帶給他內心無比的寬闊與自由，因為留下了創新的腳步與感恩的讚頌。

藝術鑑賞家 蘇文彬

認識林勤霖，早於大學時期，當時，他還負責校內社團駝鈴美術社，常見他頎長的身影在課堂及美術社之間忙進忙出，給人的印象是－這傢伙真不合時宜，一心想在法商氛圍的校園裡另闢藝術圈，但又不得不佩服他才華洋溢，課業與志趣兼顧，態度依然那麼從容瀟灑；當許多同儕還懵懵懂懂過著悠遊的大學生活時，他已洞見自己的未來，一踏出校門，即毅然獨自走向藝術之路。

他常自認不是自己選擇了藝術，而是藝術選擇了他，聽起來頗有幾分宿命，天意難違，結果也如孟子所言「天將降大任於斯人也…..」，此後接踵而至的果真是勞其筋骨、苦其心志…，艱辛備嘗。

從中學時期，他就熱中藝術，課餘喜歡繪畫、自行鑽研美術史，嫻熟各流派遞嬗與風格；顯然，此時藝術的種子早已在他心中萌芽生根。大學畢業服完兵役後，不像一般人，他幾乎從未認真地謀職，因而，也不曾為五斗米而在他人麾下營生；這份執著令人嘆服，即使結婚生子，在家庭經濟的壓力下，他也未曾退縮；除了妻子的諒解與鼓勵，伴著他的是那澆不息的藝術熱情與堆置滿室的畫布、顏料，以及空氣壓縮機催動噴槍的惱人噪音。早期，林勤霖就這樣窩在租來的地下室裡，埋首創作了四、五年，沒有助手更沒有什麼名氣，形單影隻。孤獨可以淬煉人的心靈，他並不以為苦，瞻望前程，似乎也十分緲茫，然而，這都動搖不了他的意志。幾年後，幸蒙上天眷顧，他終於有能力從地下室的惡劣環境，掙脫出來，搬到景色秀麗的瑞芳金瓜石畫室，總算有了一個安定的工作處所。1997年，他更作了此生極重大的決定，舉家遷往加拿大維多利亞省，「失根之蘭，猶念故土」，離鄉背井的苦悶，常令他午夜夢迴時潸然淚下；這段期間，他幾乎被鄉愁擊倒，含涕寫下的多首感懷詩，讀之令人動容。

身為虔誠的基督徒，林勤霖對這些際遇常懷感恩心，遭逢各種橫逆他都當成是對自己的錘煉；如今，回首前塵，值得欣慰的是他對得起自己，更對得起藝術，畢竟，一路走來，至今他仍然是藝術的忠實信徒。

獻身藝術，林勤霖確是苦心孤詣，真誠地付出了一切。除了作畫，他還涉足裝置藝術（1994年「河囚」裝置展，台北市立美術館展出），並出版了兩部歷史敘事詩，其中「忘歸魚的死與生」1996年搬上舞台，由他擔任這齣芭蕾舞劇的美術設計，先後在台北及德國公演。他的畫作曾遠赴奧地利、德國、瑞士、加拿大展出，並獲國內各大美術館及歐美等地典藏。

儘管贏得的肯定日增，他依然不黨不群、不隨波逐流、不趨炎附勢（這是他最瞧不起的），更不屑媚俗作畫。他也不喜歡與外界有太多的接觸（尤其是媒體），據他自剖，是為了避免被名利所累，適度的名利固然是滋養藝術的活水，但是，常人拿捏不易，最後，名利反而成了藝術的殺手。他有他獨自的風格、只為純藝術高舉大纛的風格。

他承襲了古典中國士人的傳統，使用的是西方現代的媒材，卻成功地調和了兩者的歧異。經常流露的強烈內省性格反映在他喜歡沉思的一面：「形式不是外鑠，而是誠於中而形於外」，古人常以畫品論人品，道理即在於此。林勤霖一向喜好閱讀，據我窺知，他涉獵甚廣，除了藝術，舉凡文學、哲學、歷史、宗教、心理學都是他汲取養分的源泉，古典音樂更是陪伴他多年的知交。如此深厚的涵養，從他作品韻味脫俗、內蘊豐富可見一斑。

俗，是藝術避之若浼的（雖然當今俗艷藝術盛行），古人論畫也以俗為下品；前美國紐約大學藝術教授郭大維（David Kwo）曾參觀他的畫室，當即立下評語說「林先生的畫絕不俗氣」；但曲高就難免和寡，凡夫俗子之流不懂他的畫，林勤霖並不以為忤，依然不改初衷默默地在畫布上傾訴。他說，「我的畫不單是用眼睛來看，更重要的是用心去體悟」。他希望，看他的畫「能激起你無窮盡的經驗，激盪你的思想」。

1961年起執筆作畫，前10年期間，林勤霖的主要作品類屬立體派的半具象風格，畫幅不大，件件可愛，顯露出早熟的天份；後來，受到克利（Paul Klee）、趙無極等人影響，畫風轉為純抽象，從此找到了此生努力的方向，堅定地勇往直前。

曾有不少人問他，「為什麼選擇抽象畫？」西方抽象繪畫的興起，從康丁斯基（Vassily Kandinsky）迄今已近一世紀，於1960年代步入尾聲，但從未消逝，林勤霖也很有自信地認為「儘管美術史的潮流過往，底層深處仍有許多尚未發掘的東西，值得進一步探索」而且，對他而言，從具象解放出來的抽象藝術也較適性，讓不喜羈束的他得以在其中盡情馳騁，將自己的感情完全傾洩在作品中。弔詭的是，向林勤霖提問的這些人，何不從另一角度思考：「具象甚或寫實繪畫不也是盛行於17世紀以還，為什麼當代藝術仍充斥這類風格的作品？」答案其實很簡單，同樣的繪畫元素，以色彩及線條來賦形（具象），或讓色彩與線條獨立存在（抽象），差別僅在於表現方式不同。藝術本來就有無限可能的面向，併存不悖，繪畫與音樂皆然，只是後者的元素是音符罷了。

如此，從半具象進入純抽象，他走的是抒情抽象表現的路線；到了1976年前後，林勤霖猛然查覺自己游刃有餘地作畫，手部的技巧已臻高峰，但卻漸漸落入前人的窠臼。他自稱是因「手執」而走到了一個「窮」的境地，於是廢然停筆了好長一段時間。

隨後，他從自動性技法找到出路，1982年使用樹脂顏料在木板上痛快地潑灑、厚塗，不滿意的部分再以大量白色顏料覆蓋，開啟了「白色時期」；畫面上一片凝重的白，形成視覺上的「減法」，但物理作用卻是「加法」，也就是他所稱的「less is more」。不過，這段具有實驗性的時間不長，他又覺得意有未盡，必須再開另一扇窗才能暢所欲言，於是，從鑽研材質下手，掌握各種媒材的特性及它的本質美，在木箱或門板等隨手取得的物品上即興發揮，繪畫語言累積更豐富多元，一舉跨入了1983年的「格物時期」。

從此，他秉持先前非預期的自動性技法，並注入媒材的新能量，眼前豁然開朗，揮灑得更暢快自得，嗣因遭逢慈母辭世，驀然驚覺時光之無情，於是自1987年展開「時光的刻痕」、「時光的詩趣」、「時光的省思」等一系列有關時間內涵的作品。這段持續將近十年的畫作，以對稱構圖為主，初期色調鬱黑，充滿神祕氣息，後來色彩逐漸綻放；大塊的色面張力十足，其上抖落深淺不一的小色塊，或凸顯或隱晦，疏密有緻，內容繞富哲學意味。這時期作品數量頗豐，不斷推陳出新，堪稱是林勤霖創作力鼎盛的一個重要階段。

1997年移居加拿大，鄉愁縈繞，「鄉愁處方箋」、「鄉愁之外」訴說的正是他這時期的苦悶，畫面上開始出現大量裱貼，構圖也逐漸擺脫對稱形式；接著，二十一世紀來臨，他的心境有了新的轉折，基於對現世美好事物的渴望，從而更加珍視生命，發覺當下生命無所不在－在山、在海、在樹、在…….。「凝視生命」系列正是新世紀林勤霖的新里程碑，構圖更加自由奔放，色彩更為明亮燦爛，以迄於近年的「重返伊甸」系列，都是這一風格的延續。

回溯既往，檢視他作品發展的軌跡，每一時期都留下他努力的腳印，反映的是他至性真情的內心世界；每當思緒湧現，他便將「沉聚的塊疊傾吐在畫布上」，讓他「尋得一塊得以安置自我情緒的空間」。從畫中深處，可以感受到作者隱約傳遞出來的某種情懷，使你咀嚼回味，餘韻如縷。那種感覺是內斂的、是含蓄的，一如他的個性。

在形式上，林勤霖的畫作予人最強烈的印象是，如行雲流水「渾然天成」，不矯揉做作、無一絲滯礙，整幅畫似乎一揮而就，觀者坦然舒暢，這正如趙無極曾經指出的「一幅好的畫，必須讓人覺得畫家創作時輕鬆自如，不要令人感覺到畫得勉強，或力有未逮」。否則，畫家畫得辛苦，看的人也辛苦。

林勤霖這方面的成就，既得力於他個人的深厚涵養，再者，自動性技法的巧妙運用，也使得畫中的人為干預減至最低，呈現出極自然的風貌。他常喜歡引用莊子「達生篇」梓慶削木為鐻的故事：「….入山林，觀天性，形軀至矣，然後見成鐻，然後加手焉…」說明一件絕佳的藝術品，人為的力量主要是幫助它成形，玉石或枯幹巧雕都是這種道理。林勤霖以之印證自動性技法的理論，至是貼切。

他作畫使用Acrylic丙烯顏料，取其具流動性且易乾的特性，經常將其灑落在畫布上，事後再將不滿意的部分以顏料敷蓋，如此反覆再三；其間，他運用厚塗、堆砌、刮擦等方法，並技巧地使用噴槍製造類似水墨畫的「渲染」效果。顏料層層疊疊，底層色彩或隱或現，色塊有厚有薄，重者如凝墨，輕者如清煙，一一在畫面上沉澱或漂移，空間層次生動；肌理斑駁自然，看似不經意留下的筆觸，令你尋尋覓覓，興味盎然，畫面上偶又出現令人叫絕的線條，勾起了某種連結；如此，豐富了一幅畫的面貌（這並非指色彩紛陳或糾結複雜），意境也愈趨深遠。

2000年以前，他的作品色調沉鬱，除了「白色時期」以外，多用黑色。他認為，黑色是最具親和力的顏色，與其他顏色都搭配得宜；這種色調或許不討喜，但卻是林勤霖真性情的表徵，個人也覺得這是他上世紀的典型風格。西方世界不少成名的畫家亦偏愛黑色，如國人較熟悉的盧奧（Georges Rouault）及曾經來台展出的法國畫家蘇拉吉（Pierre Soulages）等，都是顯著的例子，而中國水墨畫更是一例，所謂「墨分五彩」，黑色的西方顏料何嘗不能？白色則是林勤霖從早期迄今特別鍾愛的顏色，他認為「沒有什麼顏色比白色更美」，他的「白色時期」固然以白色統御全局，後來的各時期作品，白色依然未缺席，除了覆蓋的功用，也營造更多的空間，在在都呈現出他強烈的個人風格。

舉凡藝術，論者首重獨創性，也就是郭大維教授一再疾呼的「千人千面」，意思是每個人都要有別於他人的風貌，否則「千人一面」那就流於師徒相承一脈或模仿抄襲一窩蜂了，結果是人云亦云，藝術最終也將因而奄奄一息，了無生氣。

以抽象畫而言，概分為幾何抽象、抒情抽象，一般人或許誤解「既是抽象畫，不是都差不多？」其實，大謬不然。抽象畫不是描摹自然形象，雖不如具象畫那麼輕易辨識，但構圖、設色、筆觸、肌理、意涵等仍各有不同，即使同屬抒情抽象亦然。林勤霖的作品注入了他個人極強的「自我」，所謂「誠於中而形於外」不同的修為，流露的外相，自然大異其趣。他作畫的過程與技法，更有許多的獨創或「發現」，因而，作品呈現出來的樣貌，卓然獨樹一幟，與他人不相類屬。

觀賞林勤霖的畫作，常令人一看再看，在表象之下似乎有些什麼東西你仍未參透，而且，今天看、明天看，你依然沒把握是否已經把這幅畫看完了？這就是「耐看」。藝評家倪再沁先生曾經對抽象畫有一番獨到的闡釋，他說：「許多小孩初見抽象畫時，就能很清楚地感受畫中的情感，那是品味深淺而非懂不懂的問題；但大人們總是執象而求，處處是障礙，反而無法以心印心」。他還提到，「幾次帶學生赴歐觀畫，愈世故的大學生愈無法進入羅斯柯（Mark Rothko）的世界，反而是幾個未受美術班桎梏的小朋友，望著羅斯柯的深鬱色大畫出神，從那平靜安詳的觀畫神情中可知，他們已感受到那直指內心深處超自然的靈性」。

「靜心、不求功利、不圖虛名、不計得失、創作時不執著自我」，這是林勤霖十多年前寫給自己的座右銘，於今倏忽年屆耳順，我以一個長期旁觀者的立場，見證他至今未嘗稍有踰越。 Dec. 2006

——原載於2006年展覽畫冊《生命本質的流變》(大古出版)

靜 觀 之 美 ─ 林勤霖的現代繪畫
藝評家 孫 旗

如果要問林勤霖的繪畫是那一類？恐怕只能說中國的現代繪畫，因為它具有西方現代主義的外表，而其內涵則是中國哲學的靜觀之美；他是重視後者的，對於外表不過是媒介的構成而已。

英國現代藝評家愛德華.路西-史密斯認為，藝術品的分類，不是通過對作品的外貎或材料的觀察，而是去問這個藝術家的意圖是什麼，似乎根據他宣稱的創作意圖就足以證實任何作品是什麼樣的了。因此，我們無法說林勤霖的繪畫是西畫還是國畫，他宣稱（作品的暗示）的只是靜觀之美。從中國哲學的心性之學而來的創作意圖，但是從畫面上令人沉思而不是感情的激動，則又富有許多的禪意。

生在今日的藝術家，站在東西方藝術的十字口，實在需要相當的定力，否則很容易迷失，對於西方現代藝術的多彩多姿，因迷醉而走進西方的現代藝術。可是作為一位中國畫家，應該守住我們的文化立場。方東美先生說，西方文化走的是科學路線，所以產生邏輯與知識；中國文化走的是藝術路線，所以產生思想與人生。因此，十八世紀開始，西方科學發達，提昇科學精神，因此西方藝術產生多種多樣的造型，不得不偏重視覺的悅樂；而中國藝術一直是重意，形式只是媒介，意念的附麗而已，因此，造型的侷限性，使中國藝術的進歩很慢；作為一位中國現代藝術家，如何對西方藝術取其優長捨其所短，就需要其抉擇的慧眼，絕不是跟在西方造型變化後裝模作樣。

有人主張「就畫（藝術）論畫（藝術）」，我想很容易流於「不識廬山真面目，只緣身在此山中」的局限性。同時，就畫論畫，只有從其形式與技法上去談論，而形式不過是藝術家的媒介或符號、語言，亦如文藝所用的文字，它只不過是用來表達作家的意念而已，如何重要呢？也是「繪畫語言」，意念與語言比較，孰輕孰重？那麼，如何才能看到廬山的真面目？如何才能看到繪畫（藝術）的真面目？我想只有在廬山之外才可以，把繪畫（藝術）放在文化系統的脈絡中才可以。繪畫也好，藝術也好，都是文化發展的一個重要環節。

我們要看出西方現代藝術的面目，也只有先審視西方文化，美國已故社會哲學家索羅金（Sorokin）認為西方文化已降到最低級的「物質文化」（亦稱感覺文化），所以大聲疾呼要提昇文化層次，中間一層是理念性文化，最高一層是宗教文化（理念文化）。同時，「物質文化」是理性哲學的重智主義所產生的（重點是智、情、意），科學思想亦由此而生，重視藝術品的外貎多變，是非常自然的。愛德華. ¬¬¬¬¬路西-史密斯指出西方藝術在七十年代，產生色情藝術、環境藝術、政治藝術、同性戀藝術—–簡直走到了反藝術的死胡同，他判斷今後將要回轉到過去的時代。這個死胡同可以用「後現代主義」（Post-Modernism）來代表，現代主義藝術是反映創作者所想像的完美事物，後現代主義藝術則是追求絕對平庸、絕對醜惡的結果。後現代主義並不是延續現代主義，而是反現代主義了。我想西方在二次大戰前後興起的存在主義哲學（重點是情、意、我），反唯物論、反機械論；加以戰後的人與客觀環境不協調，又無法改變客觀的環境，產生一種疏離感，也就是一種無奈的心情，抽象畫正是表現這種無奈的情意。只有抽象畫的時代才與東方藝術重意念的精神若合符節。作為一位中國現代藝術家，站在中國文化立場，能不能追隨西方呢？如果沒有此一深切認識，稍一不慎，能不流於滿足視覺悅樂的形式主義嗎？我想林勤霖是有此認識的，他沒有一直追隨下去，他取其造型多變，仍以其意念的表達為基準。嚴格說，藝術有什麼用呢？愛因斯坦認為，文學藝術的最大價值就在於它能提高人們的精神境界。他說：個人的生命只有當它用來使一切有生命的東西都生活得更高尚、更優美時才有意義。並且他認為，文學藝術的崇高使命就是教育人，提高人類的精神境界。那裡是企圖用形式的色彩繽紛、構圖奇特令人視覺震驚的呢？而且震驚也就一覽無遺了。林勤霖不畫這種令人震驚的畫，無異是內斂的、含蓄的，而含蓄卻是中國美學的一大優點，所謂畫如其人，他的性格也確是含蓄的，中國民族的特性、文學藝術的特性也都是這一風格。他要求欣賞者，不要問為什麼畫這些東西，而要欣賞者進入畫中的世界。正如英國藝術家薩姆.史密斯（Sam Smith）所說：「隨著我年事的增長，我對事物的外觀越來越不感興趣，而對它們內部蘊藏的精神越來越感興趣；所以我意欲讓人們看到我作品內在的東西，而不是看它們的外表。」史密斯和林勤霖，都在畫中為觀眾提供想像力的空間，讓人欣賞畫的最重要的素質。林勤霖說，他作畫時並未事先設計（Design）畫什麼，而是性（興）之所至，從他心中自然地流瀉出來；這就接近禪畫了。同時，他的畫都是黑白，沒有色彩，在心理學上，色彩是刺激慾望的，黑白在西方藝術中不算色彩，所以他的畫不會刺激人的慾望，相反的，又使人靜觀而產生沉思之美，加上廣大的想像力飛翔的空間。我想王維在退隱藍田別墅禮佛時，提出「水墨為尚」的觀念，和石濤的畫，都使人「一念不起」，對客觀東西沒有慾念就使自性突出。至於畫面上的任何東西，正如六祖慧能因「金剛經」的「應無所住而生其心」而頓悟禪境。不必計較畫面的東西，只要隨著畫家的意念而流轉。

貝多芬的座右銘：「出自內心才能進入內心！」與林勤霖的不著一念的內心，是很相似的。他的畫毫無故意要表現什麼，一切都出乎自然之美的流露。
我想任何一幅畫用客觀標準去品評，都不能毫無缺點，但是畫家能將其內外的閱歷表現得「恰好」的一致，就已盡了他創作的職責，別無苛求可說了。最後，我引用莊子：「判天地之美，析萬物之理。」及陶淵明的「此中有真意，欲辨已忘言。」來對林勤霖的繪畫作一簡評。 －1990

抽象畫的境界美——-兼評林勤霖的抽象畫
藝評家 孫 旗

一次世界大戰後，西方產生抽象畫，繪畫從寫實轉變為抽象，是令人震驚的，因為這是兩極化的現象。一開始，抽象畫就有不同的兩派：一是蒙德里安的幾何抽象及康定斯基的抒情抽象。因為幾何抽象只靠幾個幾何形體表現畫家的主題，我以為它是富有沉思性的，不會使人發生情緒上的激動；抒情抽象則由諸多東西的形體及色彩不盡相同，組合而成的畫面就有動態感，所以它容易使人動情。我認為蒙德里安與康定斯基之抽象不同是由於其個性使然。我也認為林勤霖是傾向於蒙德里安那一派的抽象畫。

至於抽象畫的產生背景，有人說是受存在主義的影響，也因為存在主義哲學本身是反它以前的理性主義哲學，所以它反唯物論、反機械論。在繪畫上寫實主義及其後的畫派，都依靠形式原理的比例、對稱等透視理論。抽象畫則完全反對形式原理，也因為它不表現客觀的東西，即無須形式原理，且無異是否定形式的重要性。相反的倒是重視內容了。也有人說：〈如西班牙藝術史家華林格 Wihelm Worrringer）抽象畫是因人的疏離感而產生的無可奈何的情緒，不借用客觀事物的直接表現。所謂疏離與異化的意義相近，即人對客觀的失望，而又無改變它的能力。在這方面，有點像過去的人反對現實時採取象徵辦法以免禍。清代大學者戴南山詠白牡丹詩有兩句：奪朱非正色，胡乃亦稱王。朱者代表明代皇帝的「朱」姓，在詩中是「紅」，由牡丹紅色極多，所以奪其紅而為白，即不是正統(漢) 。當然抽象畫也有此作用。

現在，我們了解抽象畫是直接描寫畫家的疏離感，換言之，這也是一種境界表現而不做明顯的說明(不借用客觀物) 。它的境界可以擴大。嚴格說，具象畫的各種東西其實本身並不重要。而這些東西組合起來的境界很重要，也就是把山、水、樹、花、鳥、人……化成線條與色彩。前者是有形的境界，後者是無形的境界。前者是王國維的「有我之境」，後者是他的「無我之境」，因為前者是我眼所見的，後者非我眼所見者。依王國維說：有我之境淺，無我之境深。也可以說有我之境小，無我之境大。抽象畫既不描寫客觀物，境界沒有限制所以不必用「思」，用「感」即可。寫實畫使人思想，感就消失了。不過藝術的基本是「感」，欣賞者一用思就沒有感了。像林勤霖的抽象畫如果用感深入其中，覺得「海闊任魚游，天空任鳥飛」其內容是無限的。假如把蒙德里安的幾何抽象派比作哲學，而康定斯基的抒情抽象派比作文學，則前者偏於思，後者偏於情。林勤霖對於現實有疏離感，同時他的個性內向，富於思的探索，我曾認為他的抽象畫富有靜觀之美。

今年春天，林勤霖應西德慕尼 Kunstblock畫廊之邀舉行個展。他的畫面上充滿色彩，色調低沉。據說他已發現他應該走的方向。這次在第七畫廊展出的新畫在形體上富凝聚性且留白，以油彩在畫布上企圖部分表現中國的墨韻。這倒是一種新的嘗試，油彩表現墨韻卻非易事。當然此中有深義了。並且他引我去他的畫室看過未完成的彩墨畫，不過與一般的彩墨畫不同。國畫傳統只能用加法，都不能用減法。有一筆畫壞就得作廢。林勤霖在嘗試加、減法同用，也就是可以加進去一些彩墨也可以減掉些彩墨，將來試驗完成後的彩墨畫一定有一番新氣象、新風格。藝術家、畫家都不應該墨守成法，必須作探險家能到別人未到、不到的地方，才能得到別人所未得到、所不能得到的東西。林勤霖探索到的新方向，與中國文化的關係也甚為貼近，我們只有拭目以待了。
(原載於世界論壇報1989年6月30日第7版)

林勤霖的千里獨行 師大教授 呂清夫
 勇於嘗試，挖掘自我
在國外流行超寫實的時代，他不畫照片，在國內盛行鄉土寫實的時期，他也不畫寫實作品，他一向獨來獨往，他有將近三十年的歲月，都對抽象情有獨鍾，這就是林勤霖。但他的作品不同於一般的抽象畫，因為他的線條不多，顏色低沈，技巧既不顯得熟練，畫風也不故作前衛，保持一個完全屬於自我的世界。他早期讓我印象深刻的作品是在馬祖所畫的一些粗獷之作（1970-71），畫面是一些老房子，但造形簡樸，筆觸雄邁，用色低調，線條少而遒勁，如果說接近野獸派或表現派，那可能不免有亂套流派之嫌，其實這應該說是他的一個十分自我的世界，其中孕含了他後來發展的種種可能性。例如那種偏黑的冷色調、那種充滿拙趣的線條、那種灑脫的詩境等是。
林勤霖勇於嘗試，勤於挖掘自我，他曾在1979年作過幾何性的嘗試，以他那種固執自我、不易妥協的性格來看，幾何學的路線從某方面來看，可以說也蠻合適的，所以他曾經創作了一些直線形的作品，畫面中充滿直線或方塊，顏色仍是一貫的低調。但人是複雜的，林勤霖又有詩人般的灑脫氣質，這使他的幾何學路線終於畫不下去，必須靠反乎幾何學的自動技巧，才能將內在深層的感情、或材料彼此之間的張力充分表現出來。
他的白色時期（1980–1983）就是這種情況的寫照，他揚棄了幾何造形的推敲，導入了自動技巧，讓自我與材料充分產生對話。在畫布上蔓延的著色樹酯有如岩漿的流動，乍看是白色的主調，卻充滿熱與力。畫面的造形似乎不是刻意雕琢出來的，而是畫家內心世界的一面鏡子，或材料本性的一次淋漓演出，其中渾然的天成重於人工的機智。
其實他並非沒有這種機智，只是不隨便用而已，你看他的工作室，那些藤椅的強烈色彩，壁爐煙囪的腐朽化神奇，牆壁天花板的粗獷肌理，露台的賞心悅目，還有那低限藝術般的廚藝，那從百寶箱出其不意亮出來的桌巾都叫人拍案叫絕，他可以說是一個聰敏透頂的生活藝術家。
 惜線如金，蓆地而畫
林勤霖的作品很少線條，西方人也覺得納悶，他們會說，線條不是你們東方人的專長嗎？為什麼你不用線條。但是林勤霖似乎是個十分自我、喜歡逆向思考的人，所以他曾經畫過透明的油畫、自然也用過透明的水彩顏料去畫不透明的畫作。至於線條，他似乎惜線如金，其實他的線條十分純真、富有拙趣，但卻出現於不被預期的畫面中，亦即被發現於徹底表現材質的作品中，有時是笨拙的圓圈，有時是閒散的格子（如1975年的「東籬」）。本來，這類畫作在材質的處理上已讓畫家焦頭爛額，他卻遊刃有餘，還從中揮灑了線條；其次，材質之美本是自足的、有厚度的，但他卻又額外地加上通常是沒有厚度的線條。「東籬」是個開頭，PE網的作品（1984）是個極致。
這在他的格物時期（1984—1986）最為明顯，這個時期不但材質有厚度，連畫布本身都強調了厚度，有的作品厚達數公分，使其側面也成了觀賞的對象。這種面面俱到或三度空間的意識曾經讓他一度走向雕塑、走向裝置的方向（1994）。他的這類畫作有時是平放地面來畫，特別是一些樹酯材料，他曾使之自然流動於平面上，從中發掘偶然的效果，後來的畫作也有大半蓆地而畫，然意不在抓住筆刷與地面間的抗力，而是意在使自己融入畫中。
 真情所至，令人動容
如此才更方便於詩意的自動性表現，這時雖然脫掉了幾何學的路線，但是畫家骨子裡的那種冷靜的嚴格性還是跑不掉，於是在他的黑色時期（1987–1996）裡面便以另一種面貌出現，那就是對稱性。這種對稱性雖被朋友指為呆板，他也有意試做改變，但都積重難返，其實這未必不是他個人的一種特色，把異質的東西組在同一畫面，把奔放的形色組進嚴格的對稱結構之中，就像他把無厚度的線條組入厚塗的顏料肌理中那樣，其中充滿了緊張的力量。
這個時期的黑色傾向，一方面來自失親之痛，即使在痛定思痛之際仍不免神傷，所以他有詩提到：「慈母見背十二秋，日夜思懷湧泉流，若得風止樹又靜，折我天年又何尤。」哥雅(Goya)在感時憂國之際也出現了黑色時期，雖然國仇家恨各有不同，但畫家的真情則同樣令人動容。
另一方面，早在早期偏黑的藍色調中已可看到此傾向之端倪，其間作者自己雖還將之細分為「時光的刻痕」、「時光的詩趣」、「時光的省思」，但其對稱性與黑色調則始終如一。如果有所演變，應在於「時光的詩趣」系列以後顏色的逐漸明朗化、以及材質的逐漸輕量化，亦即暖色逐漸出現，顏料亦從畫刀刮色變成混用噴槍。
1997年林勤霖移居加拿大，離鄉背井、去國懷鄉給他帶來極大的衝擊，他自己曾說：「在異國，當夜用千股黑紗牽動顫抖的思緒去啟開潘朵拉的盒子。剎時，鄉愁就像瘟疫般的擴散。開始渴念東方，急切的渴望無由捕捉的東方。……之後，我試著用歷史把傷處切開，用音樂洗滌，最後詩是用來縫合的。」我也可以想像他寫給我的信中提到的「老淚縱橫」的樣子。
 期待某種特別的苦澀
這個時期的作品畫家曾將自己的作品分成「鄉愁之外」（1997-98）、「鄉愁處方箋」（1999）、「凝視生命」（2000-02）三個階段，但從他的全作品來看，最大的特色應在於逐漸告別了對稱的結構，或許這才「啟開潘朵拉的盒子」，其次是顏色彩度的升高，這可能跟他移居的維多利亞城之美麗有關。他同時開始經常啟用拼貼的手法，他把一些文字資料加以影印之後貼在劃上，大概許因為「鄉愁就像瘟疫」，故只有具體物的拼貼才能彌補虛無。他並將詩的內容（如「凝視生命 在經典 在史冊 在歌 在詩 在縱放的墨韻」）大量帶入畫中，不但善畫而且工詩，因為他「開始渴念東方」、而且「詩是用來縫合的」。
但現代的時空不同於王維的時代，畫中未必有詩，繪畫不必拘泥於詩，繪畫可能志在四方，音樂、影像都可能跟它產生了新的關係，文學也可能跟在它的後面跑。林勤霖的廣泛涉獵不能比照傳統文人那樣，看成跟繪畫有直接關係，那不如說是潛意識熔爐的無數燃料，當潛意識醞釀完成之後，自有神來之筆，如「東籬」那樣清新的作品，便經過一番費神的醞釀，然後在談笑之間，一氣呵成。
日前他有這樣的自剖：「出產於中國土壤的豆子，在維多利亞烘培，重火，略帶苦澀。」其中之所以有「重火」，自然得自多方的文史涉獵與技巧嘗試，我雖還不覺得「略帶苦澀」，但對於他在抽象世界的千里獨行，仍期待某種特別的苦澀，唯不需加糖！

-OLIVER LIN’S LONG AND SOLITARY PATH

By Professor, NTNU
Lu Qing Fu

– A Bold Effort to Uncover the Self

When Hyperrealism was popular internationally he did not paint to simulate photography. When Folk Realism was popular in Taiwan he did not paint realistic paintings. He has followed his own path, coming and going, dedicated to nonobjective art, for almost 30 years. This is Oliver Lin, and neither does he follow the traditions of Abstractionism, for he employs few lines and tenebrific colors in a seemingly unpracticed technique. His style eschews trends to exist in its own epoch.

Works from Lin’s earliest period that have made the deepest impression on me were painted on Matsu Island (just off the mainland coast, where Oliver Lin performed his military service, 1970-71). These rather barbaric renditions of ancient houses nevertheless manage with virile strokes and subdued colors to achieve an impressively lean vigor. To suggest that they seem close to Fauvism or Expressionism would be a procrustean parallel, for they emerge entirely from the world of the artist’s own self, pregnant with potentials that would emerge later, for instance his penchant for cool black tones, his intriguingly coarse lines and an unburdened poetic aura.

Oliver Lin boldly searches and diligently excavates the self. In 1979 he began absorbing Geometric Abstraction in the ongoing project. Certain mathematical relationships were quite suitable for his stubborn ego and obstinate personality, and so he produced a series of works featuring straight lines or squares, though with colors of tenebrism. But humans are complex, and Oliver Lin’s unbreakable poetic temperament once more asserted itself, finally driving him from the geometric path. Relying on a non-mathematical, automatic method he was able to express more completely deep interior emotions and the tensions between materials.

Lin’s ‘white period’ (1980-1983) emerged from this development. He abandoned the deliberate rigor of geometric expression in favor of automatism to realize fully the dialogue between self and material. Colored resin flows like magma over the canvas. At first they appear like melodies in white. Step back and they fill with heat and energy. The paintings do not appear polished or intentional, but as actual reflections of the painter’s interior world in which the materials are themselves the superlative and unshackled performance, more like natural phenomena than products of a nimble human intelligence.

Which is not to say that Oliver Lin’s wit is not nimble, for he is not at all haphazard. A glance through his studio reveals rattan chairs in strong colors, an iron antique wood-stove fully restored by the artist, rough-textured stucco walls and ceilings, plus a delightful balcony and a Spartan kitchen, from which emerge Minimalist expressions of edible art. From a box of a hundred treasures pops out an amazing tablecloth. It seems Oliver Lin is also nimble in the art of life.

– Treasuring Lines like Gold – Painting at Will Without Easel

Oliver Lin’s works contain very few lines, which occasionally perplexes western observers who count lines the specialty of Chinese painting. Why doesn’t he use lines? It sometimes seems that Oliver Lin makes a deliberate point of being self-reliant and persistent in reverse thinking. For example he has made oil pigments transparent, and conversely made water colors opaque. The few lines he treasures like gold are sincere and pure, intriguing and coarse, and they show up unexpectedly in his pictures to express thoroughly the quality of materials, sometimes as naïve circles, sometimes as loose squares. The technique required to produce works such as Eastern Fence of T’ao Ch’ien (1975) is often visibly taxing for painters, but Oliver Lin’s skill makes the unrestrained lines appear effortless. Thus the contrast between lines without thickness and materials with intrinsic depth forges his individuality. Eastern Fence of T’ao Ch’ien marks the beginning of a period that peaked at his work PE Net on Wooden Box (1984) which belongs to Oliver Lin’s ‘Objects Exploring Period’ (1984-86). At this point, materials and even the supporter emphasize thickness. Sometimes the thickness reaches several centimeters, enough to make the profile a significant view to appreciate. This excursion into treating every facet of the work in three-dimensions led to a brief interest in sculpture and installation art (1994). During this period he began laying canvas on the floor, especially when using liquid resin, a practice that still continues. He seeks chance effects by allowing the materials to flow and bleed over the canvas. The intention is not to appropriate physical action and reaction of floor and brush. Rather it is to assist the artist to melt into the painting.

– The Locus of Emotion Contacted

And so the practice becomes convenient for the automatic expression of poetic sensitivities. In the early 90s, although he had abandoned the path of mathematical relations, that detached and exacting character could not leave the bones of the artist, and so another unifying characteristic – symmetry — emerged during his ‘black period’ (1987-1996). Although some of his friends call this symmetry inflexible, in fact he himself was trying to change. But old inclinations die hard, and in any case,
the urge to symmetry was not necessarily outside his character, for he continued to compose elements of disparate nature into a single expression. He still combined unrestrained shapes and colors within stringent symmetries, just as he had juxtaposed lines without thickness and impasto of rich color and texture. The resulting works are full of the same smoldering power. The tendency to use black stems on one hand from the death of his mother , for even though he had made poetry of his nostalgia and regret, the injury was nevertheless real. And so he wrote in a poem:
The 12th year has come since
Death closed my dear mother’s eyes.
Deep yearning wells up
Higher and higher as days go by.
If I could but win the Golden Bough and the lyre of Orpheus,
I would ford the Styx to beseech Pluto
To lend her to me and shorten my own life.

When Francisco Goya’s country was suffering in turmoil he also went through a black period. Despite the difference in scale between national chaos and family loss, genuine emotions expressed by artists are similarly touching. On the other hand, his early use of dark blue heralds the black period. Oliver Lin divides the black period into three series: Tracks of Time, Poetics of Time, and Reflections of Time. The emphasis on black and on symmetry is consistent throughout these series, but after Poetics of Time, colors gradually become brighter and clearer even as materials become lighter and thinner. The warm colors correspond to an increasing use of the spray gun rather than the knife.

In 1997 Oliver Lin immigrated to Canada. Tearing himself from his native country, wrenching himself from his hometown, brought upon him a huge attack of homesickness. He said, ‘In a foreign country, when night like a thousand mourning bands plucks at my shaking and trembling emotions and Pandora’s box of horrors opens spreading homesickness through me like a pestilence, I begin to thirst for the east; urgently yearn and gaze searchingly to the east. I let history lance my wound, let music rinse and cleanse it, and allow poetry to provide sutures.’ I also can imagine the look he mentioned in a letter he wrote to me, the look of ‘tears flowing from aged eyes.’

– Expecting an Extraordinary Bitterness

Oliver Lin divides the works of his early Canadian period into Beyond Homesickness, the Ethics of Homesickness, and Gaze into Life. But looking at the overall progression, a gradual departure from reliance on symmetry is the greatest transition, and perhaps the opening of Pandora’s Box. Another major shift is the increasing use of color, which may be connected with his move to beautiful Victoria British Columbia. At the same time he begins using collage, copying Chinese characters and pasting them onto the picture. Perhaps the collage stems from his homesickness ‘like a pestilence’. Only applying concrete objects can fill the void left behind. He embeds shards of his poetry within paintings, for example, “Gaze into life – through scripture, through history, through song, through poem and through the untrammeled ink-tone.” Thus he demonstrates the complementary expressions of poetry and painting, and thus ‘he thirsts for the East’ and ‘lets poetry provide sutures.’

But this generation is different from that of the Tang painter/poet Wang Wei. Paintings do not necessarily contain poems; a painting is not necessarily limited by a poem, but can extend in all directions. Music and images can all connect with a painting to produce new relationships, and literature too pursues painting. Unlike the classical literati-artists who exteriorized their scholarship directly to painting, Lin’s erudition makes an indirect approach. When the subconscious has finished fermenting countless volatile matters within, it naturally and mysteriously guides the brush. For example, the pure and fresh warmth of Oliver Lin’s Eastern Fence went through an arduous fermentation and then, amidst laughter and conversation, in one joyous burst it materialized. Recently Oliver Lin commented, “It’s like beans from Chinese soil, dried and then roasted in Victoria – they are re-burned, slightly bitter.” The re-burning naturally arises from Oliver Lin’s comprehensive readings in literature and history, as well as his technical experiments. I don’t really feel this ‘slight bitterness.’ But regarding Oliver Lin’s long and solitary path in abstract painting, I expect new and extraordinary bitterness yet, and I won’t add sugar.

Translated by Yihua Chen & Robert Curry

一 位 抽 象 畫 家 的 誕 生 ─ 評介林勤霖近作 藝評家 杜若洲

人間的誕生源於父母，神話中的誕生託於神話，一位抽象畫家的出現，卻完全要靠他自己。說這話的人，有幸在他居住了幾乎一輩子的小天地中的自己同胞裡，看到一位抽象畫家把他自己亦即他的藝術世界給創造了出來。這種事情，若發生在文化大舞台之所在，或許不至於會這樣的令人感情用事。翻開每一期Art in America月刊，讀一讀後面所載美國各大城市重要展出評介，就會覺得，抽象跟水與空氣一樣，無所不在，而且同其重要而有意義，可說是藝術精神品質的必要內容，也可以說是當代文化生態之必然。我們此地，那情形就不是很令人信服了。先天上，相關的文化土壤貧薄，生長甚難，成熟尤不易；後天上，藝術市場所見到的類似產品，每予人名不符實之感。當然搞抽象的濟濟多士，並不以為那是難事，也不以為該為此付出漫長歲月。於是，儘管大家猛向生之瓶頸推擠，真正替自己接生了的，以管窺所見，恐怕鳳毛麟角，而林勤霖為難能可能。

這得跟歷史討答案。它告訴我們：先有立體主義，次有抽象。這是就視覺或畫空間之發現這個大前提言，如果說到眼之心，那麼，父精之外還要母血，那就是由佛洛伊德而榮格的超現實主義所催生的Automatism。抽象在二十世紀初的歐洲，帶有濃厚的理想主義色彩（跟當時政治的集權寡頭相平行），其如康丁斯基、馬勒維奇與蒙德里安，都固執於一己的抽象意識型態，並相信未來有個了不起的精神紀元。他們所仰望的「彌賽亞」或許就是美國的Abstract Expressionism吧。
德國霍夫曼到了美國，隨之出現了馬哲威爾、德庫寧、帕洛克、哥爾基、紐曼、克來因、 羅斯柯、史帝爾……紛紛卓然自立，把抽象的內涵、方向與範圍廣為開拓，乃使「空間」概念擺脫了構成、一體性、實質性、意象等現代繪畫之形式主義，發展為Post- Painterly abstraction（詳見Charles Harrison” Abstract Expressionism”）、「形與過程辨證」、「平坦性（flatness）」、box space（new space）、gesture、「自我發現」、「生命模仿」等等又等乃至無數的特殊化（Particularization）或多元化空間品質。大約因為這隻火鳳凰驟然來到，令人不防，於是：離它遠的，跟不上的，以及不相信的，就說「看不懂」，甚至僅識其皮毛而實不知其骨肉的，誇言「我也會」。

林勤霖的抽象藝術本於這一淵源，但決非早產。他畫了三十多年，具備了深厚的視覺素養。早在中學時代，他就受到立、超二門的洗禮。後來，他就走向抽象主義。這很自然，我想。穎悟如他，不難從分析立體派作品裡以現實空間為參考所締結二度畫面上，直接體認繪畫的illusion or depths。這個出發點極為重要而必需，如其不然，那「孩子」緃有天分，恐怕也只能塗鴉，而且再也放不下先前接受的傳統束縛如Modelling，Perspective，Narrative……一旦知道了Painting是什麼，始克進一步明白其功能在創生空間（interior））而非其他。其次，隨時間與經驗而累積一套他獨特的語言，並臻至清晰、穩定、豐富與有意義。

這段經歷，在林君，一如其在紐約派諸家，極為艱辛。他在這上頭花了十年，結果是進入了他的「瓶頸」：手巧而心滯。所謂的「創造力」云云尤其阻撓他的成長。那根本是藝術心理學或心理學藝術論的一個捏造，猶如「天才」、「想像力」、「直觀力」之屬，用於比擬類推，不妨，真以為有那回事，就上了大當（原來你心裡還有這個在）。幸好，Automatism把他救出了窘境。然而，這也是一個誕生中抽象畫家的難關。憑「自動」去「碰巧」（Chance），實為抽象認識論上的高層面或高水平卓絕努力，斷乎不是知而即可行的。即以多位海外抽象畫家的現況而論，就乏善可述，他們的「自動」，或僅為表面的假象，或流為機械操作，談不上藝術價值。林君則以時間詮釋空間之轉位法突破了障礙。他憑藉時間投入畫布的「空」（The Void），而以「動作」之連續與速度「活」在其中（這不容易，一口氣接不上，就得厚顏倚仗脂粉氣的做作），使那片刻具現為他的「生命」亦即「自傳」。另一方面，他又他又讓時間的「懸宕」（Suspension）來支持他活得長久而更趨成熟。他不斷用塗、繪、刮、擦、噴、抹來稽延「畫」的完成，並保留「過程」的痕跡。這與康德在「判斷批判」中所說「藝術有目的性（Purposiveness）而無目的（Purpose）」的意思一致，而與克來因及趙無極的實踐並行。從前的人刻意於「畫活」一樣東西，今天的抽象旨在一幅「活的畫」，斯為林君藝術的本質。語彙，也就在這時間流中發達至於繁富。這說來容易，實則不然。不少前輩，年已耄耋，說的仍是baby-talk：三兩句陳詞說語，極盡「修詞」之賣弄，而終於跳不出山水的故事。材料，又為與動作、時間依因的另一重要精神媒介。材料的質地、個性與肌理皆與人文的一切密不可分，甚至原為一體。這觀念在抽象畫中越來越顯著。韓國漢城畫派興起，就標榜「材料突出」，果然國際拉風。林君對此也進行了十分廣泛而透徹的實驗與研究，而將肌理的表達力發揮到淋漓盡致。

他的畫，大體上是抒情抽象表現（Lyrical abstract expressionism），以絢爛多姿采的語詞傾訴（或暢述）他溫柔敦厚的內在（空間），所以，怎麼讀怎麼耐，足可比美唐宋詩心。這說來倒是抽象畫欣賞上的餘事，於茲不贅。這裡特就「空間」主題替他的成就分三層一表，來做結尾：（1）幻覺具體，深度感宛然，而略不假借透視之暗示；（2）張力飽和，平面性實有而透明清澈，不稍落於平衡、和諧、變化之陳套；（3）密度亦即內容充分真實，脫出構成說的簡單邏輯。

此文是「以指指月」，希望讀者不要「誤指為月」。直接由林君作品中體會，當更有收穫。
原載於1989《藝術家》

採訪 柯汝同 / 記錄整理 陳怡樺

初春的午后，帶著些許的興奮與緊張來到了林勤霖在維多利亞的工作室，為此花了不少的功夫才說服了他。對這樣一個「孤僻」的藝術家實在讓我們這些採訪人員又愛又恨。記得幾年前在台灣時，我的主管授意我去採訪他，結果卻被他一句：「把機會讓給別人」輕鬆的給推掉了，之後我才知道他和媒體幾近絕緣，他寧願花很多時間為你煮咖啡，談音樂甚至陪你在他畫室附近遊山玩水﹝那裡真是有山有水，昰北台灣一個很美的地方﹞就是不談他的作品。據說他的恐懼是來自對傳播媒體誇大渲染的不信任以及不想太早被「虛名」所害有以致之。
這一次，我可是有備而來，只是一股蓄勢待發窮追究底的氣氛在他的閒逸之中消散無踪，話題似乎無可避免的從他書房中面窗的那一件作品談起。

柯問：你的畫作裡的黑色份量很重，昰否反映了你的個性？
林答：我知道你是把黑色與悲觀、孤寂、靜默等相聯結，其實黑色昰很甜美的顏色，也是很有親和力的顏色，它幾乎能與所有的顏色搭配，關於個性或許你不好意思說，還是我來自剖好了，其實我不願意與外界，特別是媒體有太多的接觸昰因為我怕被名利所累，適度的名利固然能使藝術家取得創作的基本所需，但是誰也不能拿捏的恰好，往往名利就成了藝術生命的最大殺手，這昰一個人性的問題，因此古今中外少有例外。

柯問：近年來在台灣，你的成績已漸受肯定，這對你會造成負面的影響嗎？
林答：其實根本算不上什麼成績，或許只是因為我一直很努力，經過那麼多年，總有一些人認識我和我的作品，特別是圈內的學者和藝術家，很有趣的是我的作品收藏者很多是畫家，相對於社會大眾而言我是沒沒無聞的，我很喜歡這種型態—作品重於清談，內行人的肯定使我更加敬謹，群眾的漠視使我得以免除虛無的驕傲。

柯問：這些作品真引人入勝，是否你的不張揚使你選擇抽象作為你的表達形式？
林答：在我這一代，若以現實來看，畫抽象是最吃力不討好的，在六零年代末期」抽象這個流派在美術史上已成過去，對一般大眾而言它又太難解，但這些都不是我考慮的重點，從事藝術工作必須先對自己忠實，一個人的畫風也不必然要與美術史合軌，更何況潮流的底層深處仍有大量可供耕耘的空間，重要的昰抽象合了我的個性，它和音樂、文學有許多契合之處。雖然現代主義的葛林堡(Clement Greenberg)有所謂的自治(Autonomy)主張，但我認為他的看法只是一種階段性的權宜，雖然造就了那個時代許多偉大的藝術，但絕不是一個任何時空都能適用的準則，藝術應該有它的整全性格(wholeness)，營養均衡才能開花結果。

柯問：許多人說你的作品充滿了音樂性，你自己覺得呢？
林答：我並非刻意去營造所謂的音樂性，作畫時聽音樂也不是想藉此將音符轉化成造型或色彩。有音樂性可能是很自然的事，我那麼喜歡音樂或許是一種誠於中而形於外吧！音樂的空間感對造型藝術是有很多啟發的！

柯問：文學也是你的至愛，你也經常寫作，是嗎？
林答：說寫作太沉重了，有了基本的文字表達技巧之後，大部份思路清晰的人就可以寫論文，大部分感情豐富的人就可以寫散文或詩，表達是人基本的需要與權利，不過要成為作家殊非易事，我寫作純粹是為了自娛與備忘，很少發表。有一次是為了在台北市立美術館的裝置展而寫了一首敘事詩「忘歸魚的死與生」作為展覽的一部分，當時印了幾千本在現場供參觀者取閱，因此有些人看過它。

柯問：這篇東西後來又衍生出另一件作品，是嗎？
林答：是的，那是在預期之外，在展覽之後隔了一段很長的時間，旅德編舞家余能盛看到了故事很受感動，那一年是九六年，當時他在台灣指導台北室內芭蕾，他利用午休時間來到山上和我談了一個多小時，不久他把「忘歸魚的死與生」編成四幕芭蕾舞劇在台北國家劇院實驗劇場演了一週，我也幫忙做了佈景，這種合作很有意思，當年畢卡索也曾為戴吉列夫作過佈景設計。李泰祥原本打算為這舞劇配樂，後來因健康因素而沒能完成，後來在九八年余能盛將這舞碼帶到他任藝術總監的德國哥堡劇院演出。

柯問：你後來又寫了「失音鳥」。你把這兩篇作品定義為「創造性神話」。能否作一些解釋？
林答：我們都把神話想成遠古的事，其實神話應該是一種文學體裁，它可以表意明志，因此每一個時代都應該有它的神話。

柯問：你強調「創造性」是何所指？
林答：「創造性」其實就是一種虛構，一種無中生有，故事中的主角原本並不存在，此外，我為了增加其「真實性」還特別把許多中國既有的神話穿插進去，使結構編織得更逼真生動。

柯問：願不願意談談這兩個故事？
林答：談太多可能離題，我只能提示一下：忘歸魚是象徵每個時代的精英為人類的救贖做努力，它的傳承是經由自然的生殖；而失音鳥是專指藝術工作者，它的傳承是靠典範的追尋。故事內容可以從我的網站上看到。

柯問：回頭來談你的畫，就如你所說的，抽象對一般大眾過於難解，能否請你就了解抽象作一些引導？
林答：抽象與具象的語言有著根本的差異，具象是藉由透視法將三度空間的物體用二度空間的畫面來呈現，畫作與實體之間有相似或神似之處，但它永遠不可能達到真實，我們常用這種語言去瞭解、欣賞與評鑑抽象畫，因而習於在作品中去尋找自然形象。但抽象畫並沒有意圖去再現自然，如抽象畫的先驅者康汀斯基(W.Kandinsky)所下的定義：它所描繪的對象與自然界可供辨認的形象無關。既然如此，從抽象中去找東西則無異於緣木求魚，也就難怪有許多人著急的破口大罵了。

柯問：那麼抽象畫到底畫什麼呢？
林答：在說明之前我們必須先來介紹一點美術史，抽象畫派的出現有其軌跡可循。具象畫發展到印象派之後，畫家因光學的啟發而確立了所描繪的對象是「光」而不是「物體本身」的觀念，這是脫離描繪物體的第一步。接著野獸派把物體由自然的色彩中解放出來，立體派又把物體由自然的造形中解放出來，最後再加上象徵主義(Symbolism)的精神洗禮，抽象主義就呼之欲出了。

柯問：可是有些抽象畫還是隱藏著一些自然的形象，這又作何解釋呢？
林答：抽象畫根據蒙德利安(P.Mondrian)的定義可分為兩種：抽離(Abstraction)與創造(Creation) 。最早的抽象畫是由抽離著手，這種抽象是由畫家依其主觀「去蕪存菁」，康汀斯基如此。蒙德利安的演化也是依樹林的形象簡化成弧度不大的弧線而進入方格與原色的純抽象。包括馬勒維奇(K.Malevish)的絕對主義(Suprematist)也是由立體派發展出來的，但這種「創造」一旦由這些先驅者開拓出來之後就已卓然獨立。後繼者大可不必再依賴抽離的過程而直接進入「創造」的領域。後來的抽象表現主義(Abstract Expressionism)和「繪畫性抽象以後的抽象」(Post-Painterly Abstraction)的大部份畫家都是循第二種方式來創作的。

柯問：繪畫離開了自然，它又有什麼價值呢？
林答：撇開精神性的豐富不去談它，因為它很難界定。就比較實際而明顯的「功能」來說，它的影響是深遠的。我們剛才說過具象是以二度空間再現三度空間，因此它永遠只是一個幻象。繪畫有它基本原素(點、線、面及色彩)，抽象畫家們都堅持它們是可以獨立存在的，就像音樂不必摹倣自然的聲響，就連標題音樂也不必。脫離自然形象完全無損藝術的價值。抽象使造型發達，德國的包浩斯(Bauhaus)對近代設計上的貢獻早有歷史的公評，而引導這個學校教學方向的正是一群抽象畫家，康汀斯基就是其中之一。藝術到了這個階段就第二自然而言，它從對器物的描繪進而影響器物的製作，其功能上的價值是肯定的。

柯問：身為一個東方人用西方的觀念和媒材從事創作，你是否在思想上有跨越鴻溝上的困難？而你又如何對待這兩種文化呢？
林答：抽象的觀念在中國很早就有，只是與這個西方的風潮有某些不同，雖然他們有幾位畫家用了中國的書法，但基本上我們並沒有影響到這個潮流。既使如此，也不能代表我們的文化沒有著力點，依我個人的看法，我覺得以中國的內涵在這個架構中仍可以游刃有餘。

柯問：你在八七年後的十二年間，作品都呈現對稱的構成，為什麼呢？
林答：這得由我早期的摸索談起，大約在七六年前後，我常常為了不能跳脫前人的巢臼而喪氣不已，我想如果藝術是誠於中而形於外的東西，那麼每個人的內心都大不相同，為什麼偏偏畫出來的東西都有某種程度的相似呢？後來經過八三年對自動性技巧的體悟，我發現這種雷同大部份來自「眼-心-手」的連串執著。為了去除這種「執」，自動性技法是一種置於死地而後生的方法。這個時期我常在黑暗中作畫，只是到了八七年之後的環境已不許可我這樣做，因此為了達到「去執而讓內涵自然流露」我採用了最不需要「營設」的對稱構圖，幾年後我曾試圖要打破對稱，但都因為不對稱所帶來的不安定感而無法成功。有一個朋友提醒我這可能和我練氣有關，因為氣的運行是對稱的。我無法確定是否真是如此。

柯問：在你的「凝視生命」系列中，為什麼對稱就不再出現了呢？
林答：我想可能是實際的需要吧！為了配合我那首詩的內容，這一系列的構圖多半是寫景。

柯問：「凝視生命」系列對你有什麼特別的意義嗎？
林答：它應該是我成長中的一個里程碑，但它也延續了我先前「時光」系列對時間的關懷，你也可以看出我由悲觀而樂觀，因生活的淬煉而怡然面對生命的過程。看那首詩是如何結語的：
了悟晦昧的必然於心靈的淬煉之后 於是，
喜是生命 悲也是生命
靜對入滅的必然於肉身的衰頹之后 於是，
生是生命 死也是生命
這種境界，除了靠信仰是無法達成的。

柯問：你是基督徒？
林答：是的，我們不是靠修練而是靠救贖。

柯問：可否談談你未來的創作計劃？
林答：如果上帝給我時間，我會在這裡多作一些大型的作品。

柯問：是市場導向嗎？
林答：恰恰相反，我從來不為市場的「需要」而創作。

柯問：你創作依賴「靈感」嗎？你相信「天賦」嗎？
林答：我相信有靈感，但靈感不是在等待中可以得到的，我的經驗是在工作中求靈感。至於天賦，我想我的定義可能與你的不同，我認為天賦不是色感、音感一類的東西，因為這部份還是可以從學習中學得，既然可以在學習中得到就不算是天賦，天賦應該是一種與生俱來的性情，像堅忍、恬淡、愛心等等才是。

柯問：過去你的活動都集中在台灣與歐洲，這是北美洲的第一次個展，你有何感想？
林答：很高興有這個機會，也會更加努力的工作來呈現更具有中國內涵的作品。

Interview with Lin Chin-Lin
Interviewer: Tom Curry
Recorder: Chen Yi-Hwa

Nearly 10 years ago the Editor in Chief at Verve urged me to seek an interview with the abstract painter, Oliver Lin, who was already well known in Taiwan, at least in artistic circles. Despite a strong strategic introduction provided by my boss, Mr. Lin politely declined. He never gave interviews, he told me, but he did invite me for a cup of coffee at his atelier. We met there in a mountain village high above Taiwan’s rugged Pacific coast, and we talked about music, nature, religion, about art in general, but not about his art. After years of similar encounters we finally had the conversation that follows here. It took place after we had independently moved to Canada. We sat in his Victoria study with the recorder going and began talking about one of his paintings that hung there on the wall.

Curry: The color black seems to be the starting point for this painting; did black in any way reflect your mood or personality during that period [the late 90s]?
LIN: I know in general the color black reflects pessimism, loneliness, and stillness. But to me it is a very sweet color with strong affinities that easily match almost any other color. As to your implied question about my reclusiveness throughout the 80s and 90s, I resisted media attention because such reports so easily generate false impressions, false reputations, and false fame. I perceived fame as a powerfully destructive force threatening my artistic career, a force in direct conflict with my creativity. Certainly, to some extent an artist must embrace marketing, if only to provide basic necessities for his or her work, but fame also endangers the artist.
Curry: In recent years, your work has gained wide recognition in Taiwan. Has this reputation in any way inhibited your current work?
LIN: As a matter of fact, I have hardly noticed the change to which you refer. Work has occupied all my attention for many years, and I continue to focus exclusively on my work. A few people have discovered my paintings, mostly scholars and painters, more recently some critics. Indeed, so far my work is mostly collected by artists. Perhaps you will understand that I am of that tradition where merit derives from deeds not from words. I like very much to live and work in such a style: valuable encouragement from connoisseurs keeps me working diligently and indifference of the masses keeps me away from arrogance.

Curry: Yes, it is fascinating, but tell me, is this reluctance to self-promote in some way connected to your choice of abstraction as a primary mode of expression?
LIN: During the 1960s, when I was growing up, the public had already written off abstraction as an obsolete trend. Nevertheless, I was so attracted to abstraction that I really had no choice but to swim across the current of public taste. Because I trust under the depth of the current there has plenteousness for someone to dig. I knew what my work would be, and anyone fortunate enough to receive a vocation as I did must develop it, even though it grows contrary to the fluctuations of art history. I began to see wonderful abstractions embedded in music, embedded in literature, embedded in my psyche and personality. The modernist critic, Clement Greenberg, asserted that art is autonomous, conducted by a subjective but rational individual, and certainly his explanation helped bolster many great art works for a time. I now see the limitations of such principles, but I still believe that sincere artistic expression eventually reflects the wholeness, should it be allowed to blossom and bear fruit.

Curry: Critics have noted that your work contains strong elements of music, how do you feel about that analogy?
LIN: I do not structure my work to create musical effects. However, the love of music doesn’t follow that I intend to transfer the tune into space. So it is fair to say that the musical sense I cultivate spontaneously becomes part of my working process. And I see the “space” of music is really enlightening in terms of visual arts.

Curry: We know also that you are devoted to literature; do you find time to write?
LIN: Frankly speaking, I am not good writer. I suppose if people possess some skill with words when they can think clearly, they write essays of their own; when they have strong emotions, they find an outlet in prose or poetry. However, a writer requires disciplined focus, but my focus is usually elsewhere. I do write from time to time, but usually for the benefit of my other art. My writing has seldom been published. Once while working out an exhibition in Taipei Fine Art Museum I wrote a descriptive poem entitled “The Tragedy of Peon Fish.” The poem was part of that exhibition, published in the booklets distributed during the exhibition, so a few people read it in the context of that show.

Curry: As I recall, “The Tragedy of Peon Fish” later evolved into other projects.
LIN: Yes, but I did not anticipate those developments. Quite a long time after the exhibition, Yu, Neng-Sheng, a German trained choreographer visited my studio for a short time to discuss about the possibility of making a dance drama out of my story. Finally in1997, he organized a week of performances at the Taipei National Theater, and for that time we enjoyed a very interesting cooperation: I participated in the set design and provided paintings and sculptures as backdrops for the dances. This sort of activity for an artist has plenty of precedents. Picasso designed sets and provided background scenes for Valery Gergiev. In a later time, Li Tai-Xian planned to compose live music with it, but poor health prevented him from fulfilling his wish. Later in 1998, Yu, Neng-Sheng performed the drama again with his fellow dancers of Landestheater, Coburg in Germany.

Curry: I have also read and enjoyed your short story, “The Forsaken Fowl. “ You classify both these descriptive works as “creative myths.” Can you elaborate on this expression?
LIN: We tend to think of myths as events that happened in ancient times, but I think of myths as literature to express one’s will and later evolved into social morals. Each era, each individual creates myths.

Curry: How do you define “creative” in your myth?
LIN: Creative myths come from nowhere. The leading characters do not exist. However, to build an impression of authenticity and to strengthen the narrative structure, I orchestrated my plot with some elements from the mythology of ancient China.

Curry: Can you tell just a little more about the two stories?
LIN: Just two brief points will be emphasized today to avoid a sidetrack: The story of Peon Fish mirrors the effort of idealists toward salvation and they carry on their life by propagation; while The Forsaken Fowl represents artists and they are generated by means of model imitation. As you know, both these stories are on my website.

Curry: Most people, especially at first, find abstract painting difficult to understand. Can you give us some help, some kind of entry-point to your abstractions?
LIN: There are fundamental differences between the language of abstractionism and realism. The latter depicts three dimensional objects in two dimensions so that the objects depicted are recognizably similar, though of course never exactly the same. Oftentimes we use the language of realism to observe, to admire, and to evaluate natural forms in art works. In contrast, as W. Kandinsky asserted: abstraction was not based the representational properties of color and form found in nature. This lack of reference to natural form puzzles many viewers. They wish to relate abstraction to something, but abstraction resists such treatment.

Curry: Then can you describe in some way the content of an abstract painting?
LIN: Before I elaborate on your question further, I would first like to give a brief art history to enable you to trace back. Been influenced by optics science the Impressionists aimed to represent light rather than the object itself. This first step marks the beginning of the path to abstraction. When Cubism and Fauvism emerged, artists broadened their range to more than natural forms and colors. However, with the advent of Symbolism to broaden the spiritual scope, abstract painting truly arrived.

Curry: Many viewers notice that abstract paintings seem sometimes to conceal natural forms. How do you account for such responses?
LIN: Piet Mondrian defined Abstract painting into two categories namely
“Abstraction” and “Creation.” The early abstract painting was dominated by “Astraction” alone. Artists leading by Kandinsky abstracted the desired natural forms. Mondrian also started his evolution from “Abstraction.” His various studies of trees still contain a measure of representation. As the years progressed and based on “Creation”, the short curves changed into a grid of vertical and horizontal black lines and the three primary colors. Even Kasimir Malevish, the Suprematist, developed from Cubism like Mondrian. But the path from “Abstraction” to “Creation” is not necessary for all followers. For once “Creation” was set in place by the forerunners, one can go directly to this independent realm as the Abstract Expressionists and Post-Painterly Abstraction artists did.

Curry: If painting departs from the natural, then what values does it retain?
LIN: Let’s not talk about spiritual value. Spiritual value is too difficult and personal. But the functional value of Abstraction is obvious. Earlier I mentioned how representation simulates three dimensional objects in two dimensions. Abstract painters insist that dot, line, plane and color can be independent elements from nature, just as music does not have to resemble sounds that occur in nature even the program music. Diverging from natural objects in no way degrades the artistic act. The contributions of Bauhaus school have already recognized by the world. Many distinguished abstract artists made contribution to Bauhaus and W. Kandinsky was among them. At this stage, art is no longer a business to copy the nature or artificial objects. On the contrary, art becomes inspirational source of craft.

Curry: As a person born in the East who incorporates western ideas and western media for creative activity, do you have any difficulty crossing the gulfs of thought that separate these two great cultural traditions?
LIN: The roots of abstraction run deep in ancient China, though of course there are some differences between Western and Eastern abstraction. We didn’t influence the West even several abstract artists took advantage of our calligraphy to enrich their works. To say we exerted no influence over modern trend doesn’t follow that our culture is too faint to build. In my personal opinion, Chinese culture can be well developed in the frame of human culture.

Curry: During the 12-year period from 1987 to 1989, all your paintings employ symmetrical forms. Why is that?
LIN: In my earlier exploratory years, around 1976, I was often puzzled: Why could I not develop my own style. I observed that somehow my work always seemed to me derived from some prior artist. I was wondering if art comes from one’s spiritual inner why many art works show outer sameness. I struggled with reluctance until 1983 when I perceived the true essence of “Automatism” and I realized that my problem came from a persistent habit of the “Eye-Heart-Hand” chain reaction. In my case, Automatism is a fatal way to free myself from this impediment. So, for a long period, I often worked in darkness to avoid the said persistence. In 1987, the circumstances not allow me to do the same so I began using a random and symmetrical shaping to enable my spiritual inner to flow out naturally. Long time after this period I tried several times to break away from symmetry, but whenever I did, I felt insecure with the lack of balance in the painting. A friend suggested that this dependence on symmetry reflected my breathing exercises because air flow is always symmetrical. However, I cannot be sure and it left unproven till now.

Curry: Later though, in your series of paintings you called, “Gaze into Life”, the symmetrical shapes disappeared, why is that?
LIN: I think perhaps this series simply did not require symmetry for most of the paintings depicted contents of the poem.

Curry: Does this series have any special meaning to you?
LIN: This series was a milestone in my growth, as well as an extension of my concern for time in my earlier series. You can probably observe my attitude shifting from pessimism toward optimism marked by extended openness and a composed attitude toward life. The last several stanzas of the poem reads ,

Through the spiritual trail on and on,
terminal darkness is appointed that I know
Now I could smile and say:
Life plays the game with loss and gain

Through freshly downhill all the way
final expiration is fated that I see
Now I could grin and shout:
Life writes songs with tune and rest.

I reached this state through strong belief in God himself.

Curry: Are you a Christian?
LIN: Yes, but we depend on redemption rather than penance.

Curry: Can you talk about what directions your work might take in the future?
LIN: If god gives me more time, I would like to do projects that are larger in scale.

Curry: You do this out of a market-oriented purpose?
LIN: No, I just choose the exact opposite. I never create for the market, and as you can see, my work is hardly fashionable.

Curry: Are your creations mostly based on some sort of “inspiration”? Or do you believe in “talent”?
LIN: I believe in creative inspiration, but I also believe that inspiration can only be attracted through activity. Therefore I seek inspiration through hard work. As to talent, my definition may be a little different from many others. I believe talent is not a matter of sensitivity to color or sound; these skills we gain through study. So we might say, talent is what we cannot learn. Talent should be something we have from birth, something like predisposed perseverance, innate peacefulness, or spontaneous love.

Curry : In your past you have been active in Taiwan and in Europe. This exhibition is your first solo exhibition in North America. How does it feel?
LIN: I am very glad to have this opportunity to share my work with the public. I will try to present more works with Chinese culture in the future.

時光省思二則
復旦大學文物與博物館學系 謝銀玲

(一)

凡謂存在乃主體在時間中之持續，而吾人則在其持續的延展性行動中，體認其真實。事物如此，生命也同，你我的生命如此，畫家的生命也同。

日日月月，畫者亦步亦趨，所要揭露的莫不是一己生命歷程的斑駁與精釆。無論是八七年到八九年沈鬱厚醇的靜默救贖，抑或九０年綿密輕巧的霧晨霞晚，都無傷，無傷於林勤霖對那些點滴沈澱的領受。

在一長串生活青澀的面對中，繁複的重壓及撞擊，翻滾出他八七年後那三載澈澈底底的黑色藩籬(或許是當下的超越天國，也無不可) ，所有的抗議、無奈及驚嚇，都幻化成理性冷漠而真實的面對，外在自批判也罷，內在自省也行，在完完完全全的鞭打、洗煉後，我們在「黑色叢林」的畫布上竟也覓得間或流竄的微薄自許。那小小的不卑、不亢、自省、自許帶領林勤霖逃出杜斯妥也夫斯基的「地下室」，從理性的巨浪中冒出頭，初嚐快意的詩心，忘情的馳騁於柔情蜜意的浩野鄉居，這就是我們在九二年的畫中領略到的林勤霖。

斑駁或許永恆，精采或許片斷，都無妨，也都可以接受，所幸的是，面對嚴整以待的省思，林勤霖沒有成為「枯瘦如材」的理性主義者(除了反省就是批判，除了律則就是習慣的假衛道者) ，恣意縱情於漫妙詩心時，他也沒有墮落成「風花雪月」的浪漫情懷者(那種除了靈感就是情緒，除了花就是草的性情中人) 。

九三年初，曙光乍露，我們便窺得林氏新作中既熟悉又大不一樣的新氛圍，作品中主導的仍是他慣有的「數理性」特質，堅韌的理性架構，似拒實迎的支撑著向外探索的「觸鬚」，游刃有餘的行動空間，給予呼之即出的畫心，奮起無礙的鼓勵，悸動的不只是多情的剩餘或懺悔的渴求，亢奮有之，沾滯有之，智巧有之，樸素有之，在學之則益、道之則損的人天對决中，林勤霖再度以「自我—-時間」之辯證透明一已內在之生命張力。

(二)

這位名藝術評論家杜若洲先生曾為之「感情用事」地寫下「一位抽象畫家的誕生」的藝術工作者，在經過九０、九一、九二「近三年「浩野鄉居」的「綿密輕巧」之後，九三年初「曙光乍露」，他在素有數理性特質根底，詩情悄悄，据迎繫游，今在淬礪相重，朝釗暮省晨昏數百終了的九四晚春，林勤霖再展現鉅力萬鈞的新醇煉燄。

林氏此次新作展，基本上沿著九三年春「霧晨霞晚」后往下沉潛之爆點。一樣的抽象、一樣的唯理，筆觸仍然沉重，構圖仍然對稱，只是色塊更深了，技巧更醇熟了，手勁兒也復加淬礪了。此時，「亢奮」感沒了，「隱約」漾兒也沒了，大塊的披刮，層層掩映，抑入的沉厚著實繞富堅定異趣，偌大畫面的磅礡氣勢因而愈形峭瀚。面畫，心神之撼盪較之過往「時光. 省思」系列畫作竟也有增無減。

喜 見 昔 日 播 種 成 新 苗─寫於林勤霖個展前
畫家 羅清雲

與畫家林勤霖認識早在二十三年前，當時我剛踏進高雄中學任教美術，他正是一名在校生，學業在校出類拔萃，尤其是美術的表現格外突出，視同宗教一樣虔誠地工作著，在繁忙的課業裡，每周他總是自我期許地在美術表現上作最大的努力，定期準備一大卷成果帶來向老師請求指導。如此一直維持到畢業
離去，其間很少間斷，作品張張完整，美得可愛，使我感受良多。
記得第一次見面，勤霖手中握著二十多幅作品攤開在我的面前時，我頓感驚訝，一名初學者怎會如此具有圓熟的表現法？畫面美極了，雖然風格受立體派的影響，但又找不出究竟受那一位名家的影響，作品裡將近十幅的畫題都是「彈琵琶的人」，每幅的畫風各異其趣，構成法或色彩皆有特色，顯露出才華洋溢。當時的表現力已超越了一般的專科生，真是欽佩。畫理方面也相當的深入，常見他身帶小冊子記載有關的理論。談起前衛性的畫理頭頭是道，為師的深怕被考出了範圍。
畢業後，美術科系榜上無名才是驚奇，怎麼會呢？查問下，原來他並沒有投考美術系的意向。他有相當固執的見解。他說：「我的繪畫是追求純粹的和尖端的表現，沒有絕對要上學院去學習的必要！」他相信抽象的表現絕不是由寫實進階演進而來的，它們只是繪畫中的兩種截然不同的表現形式。如同不同語言各有不同的特性，用不著誰先誰後來學習。因此，他一開始便選擇了抽象的路線，盡全力孤注一擲！
他的繪畫表現深受前衛繪畫理論和社會背景的影響，並對傳統繪畫思想沿革的遲緩作了抗拒性的反應 。中學時代就受西洋立體派和超現實派的影響，直接研究現代名家的優點，企圖建立一個有力的新畫風和思想體系。
一九六五年，他開始摒棄立體半具象的影子，朝向更純粹化的表現，毅然走向抽象的領域，其間發揮了多樣性的抽象型態。在技法發現與自由造型得到相當的成果。同時，他也不斷地質疑，不斷地尋找自我，終於發現多年來的努力並沒有落實，創作成分非常薄弱。於是把畫筆擱置下來，作了一次長期的檢討，期能羽化更得昇華。
一九八二年，終於領悟到夢寐以求的「自我創作」有了一個頭緒。先把周圍已工商化的環境理出它們的基本精神和構成的形成因素，並大量使用目前可供使用的新興材料與用具。不計得失的租用一間五十多坪的畫室，設備數架大小不一的空氣壓縮機、大型抽風機和工作台，極像是一家修車廠，四、五年來他就埋首在此間瘋狂作畫，作品已把這一間畫室堆擠得如同倉庫一樣，如此龐大的「工程」真叫人肅然起敬。
他的新作品，是那麼純粹化，選擇垂直及水平的方形構成是將二十年來感性的抽象意識轉化為更具體、更符號化。其對材質的獨特表現，是一種智慧的選擇。
本次承蒙高雄市立社會教育館謝館長的賞識，特邀前來高雄展出，實為高雄市民之福。將帶動高雄更新潮繪畫風氣，展出盛況可期，在此預祝展出成功。
－ Jan.30 1988

按：1. 羅老師第三段所提「抽象」係指廣義的抽離的抽象，包括立、超兩派。
2. 第六段所描述與實情略有出入，可能是羅老師對當對混亂的環境無法一一釐清所致。

Seeing with the heart
By Annie Wong
Columnist, ARCH Magazine

Taiwanese artist, Oliver Lin, bears the burden of the great tradition of classical Chinese painting with an uneasy grace: touched by its historical and spiritual implications, troubled by the restrictions of a rigid and unswerving dedication.
Lin is fully aware of the dimensions of the spiritual struggle which awaits those who seek to serve the cause of art by worshipping two masters—in his case, choosing to employ a western style of artistic expression while accepting his heritage of classical Chinese painting. While he is alive to the richness and deeply-rooted instinctive pull of his cultural heritage, he is also weighted down by that endless, apprenticeship, almost ”ghost-like” in its long and shadowy course, so unlike the land of the living: the exuberance and vitality of western art.

But he fears also abandoning tradition and becoming a “rootless orphan,” for he is wise enough to know that cutting off roots is sure death to the creative impulse. So he chooses to weave his solitary way, threading a delicate path between the two conflicting schools, refusing to be restricted by either, particular, narrow territory.

By electing to take the harder path he also attains a greater maturity and scope, and, if he persists in his lofty ambitions, stands a rare opportunity to blend the two ways of thought.

And so it proves to be; he learns some valuable lessons: namely that diversity is not caused by form at all. Rather it is that art is rooted in the spirit, which originates internally and dominates all. In fact, the liberal spirit of art and the mature wisdom of the harmony of nature have often scintillated in ancient Chinese texts.

He carries his thoughts further and finally realizes that art should be rooted in the deeper and wider soil of literature, music, ethics and other cultural dimensions. In turn the artist receives a gift greater than the sum of its parts—- a new mode of expression.

At last Lin has attained the secret of the artistic way he must pursue—he learns to receive and to give. For the great truth is actually very simple: it is the artist’s inner vision which provides the source of the art form to be followed.

He paints in a very emotional way, rather than a rational one. He does not paint to say something; rather he allows emotion to overcome him and then purges himself by putting it down on canvas, allowing the spirit to rest.

Here lies the final truth: the calmness of extinction is the great peace of all. We are all the slaves of time.
1989,Hong Kong