抽象畫的境界美——-兼評林勤霖的抽象畫
藝評家 孫 旗

一次世界大戰後，西方產生抽象畫，繪畫從寫實轉變為抽象，是令人震驚的，因為這是兩極化的現象。一開始，抽象畫就有不同的兩派：一是蒙德里安的幾何抽象及康定斯基的抒情抽象。因為幾何抽象只靠幾個幾何形體表現畫家的主題，我以為它是富有沉思性的，不會使人發生情緒上的激動；抒情抽象則由諸多東西的形體及色彩不盡相同，組合而成的畫面就有動態感，所以它容易使人動情。我認為蒙德里安與康定斯基之抽象不同是由於其個性使然。我也認為林勤霖是傾向於蒙德里安那一派的抽象畫。

至於抽象畫的產生背景，有人說是受存在主義的影響，也因為存在主義哲學本身是反它以前的理性主義哲學，所以它反唯物論、反機械論。在繪畫上寫實主義及其後的畫派，都依靠形式原理的比例、對稱等透視理論。抽象畫則完全反對形式原理，也因為它不表現客觀的東西，即無須形式原理，且無異是否定形式的重要性。相反的倒是重視內容了。也有人說：〈如西班牙藝術史家華林格 Wihelm Worrringer）抽象畫是因人的疏離感而產生的無可奈何的情緒，不借用客觀事物的直接表現。所謂疏離與異化的意義相近，即人對客觀的失望，而又無改變它的能力。在這方面，有點像過去的人反對現實時採取象徵辦法以免禍。清代大學者戴南山詠白牡丹詩有兩句：奪朱非正色，胡乃亦稱王。朱者代表明代皇帝的「朱」姓，在詩中是「紅」，由牡丹紅色極多，所以奪其紅而為白，即不是正統(漢) 。當然抽象畫也有此作用。

現在，我們了解抽象畫是直接描寫畫家的疏離感，換言之，這也是一種境界表現而不做明顯的說明(不借用客觀物) 。它的境界可以擴大。嚴格說，具象畫的各種東西其實本身並不重要。而這些東西組合起來的境界很重要，也就是把山、水、樹、花、鳥、人……化成線條與色彩。前者是有形的境界，後者是無形的境界。前者是王國維的「有我之境」，後者是他的「無我之境」，因為前者是我眼所見的，後者非我眼所見者。依王國維說：有我之境淺，無我之境深。也可以說有我之境小，無我之境大。抽象畫既不描寫客觀物，境界沒有限制所以不必用「思」，用「感」即可。寫實畫使人思想，感就消失了。不過藝術的基本是「感」，欣賞者一用思就沒有感了。像林勤霖的抽象畫如果用感深入其中，覺得「海闊任魚游，天空任鳥飛」其內容是無限的。假如把蒙德里安的幾何抽象派比作哲學，而康定斯基的抒情抽象派比作文學，則前者偏於思，後者偏於情。林勤霖對於現實有疏離感，同時他的個性內向，富於思的探索，我曾認為他的抽象畫富有靜觀之美。

今年春天，林勤霖應西德慕尼 Kunstblock畫廊之邀舉行個展。他的畫面上充滿色彩，色調低沉。據說他已發現他應該走的方向。這次在第七畫廊展出的新畫在形體上富凝聚性且留白，以油彩在畫布上企圖部分表現中國的墨韻。這倒是一種新的嘗試，油彩表現墨韻卻非易事。當然此中有深義了。並且他引我去他的畫室看過未完成的彩墨畫，不過與一般的彩墨畫不同。國畫傳統只能用加法，都不能用減法。有一筆畫壞就得作廢。林勤霖在嘗試加、減法同用，也就是可以加進去一些彩墨也可以減掉些彩墨，將來試驗完成後的彩墨畫一定有一番新氣象、新風格。藝術家、畫家都不應該墨守成法，必須作探險家能到別人未到、不到的地方，才能得到別人所未得到、所不能得到的東西。林勤霖探索到的新方向，與中國文化的關係也甚為貼近，我們只有拭目以待了。
(原載於世界論壇報1989年6月30日第7版)